Хорхе Луїс Борхес. А романи Гарсіа Маркеса — це нещадна національна самокритика. В його "Осені патріарха" художньо розкрито механізм рабської залежності від ритуалу і традиції, з якої виростає таке явище, як мовчазний немислячий народ, або юрба. Макондо — місце проживання героїв Маркеса — "завдячує" всіма своїми бідами тому, що це — острів, який егоцентрично відділив себе від усього світу.

Парадоксально, але причиною перелому, переходу від песимізму до певного оптимізму була та катастрофа, якою став для Європи фашизм. "У Гітлера, — писав Томас Манн, — була одна особлива якість: він спрощував почуття, викликаючи непохитне "ні", ясну і смертельну ненависть. Роки боротьби проти нього були у моральному відношенні благотворною епохою". Відродилася гуманістична ідея, знову були усвідомлені її історичні можливості й абсолютна цінність.

У повоєнні роки традиція гуманізму іноді виливається у глибокі психологічні драми особистості (Джером Дейвід Селінджер, Грехем Грін, Генріх Бель), в історичні романи (Маргарет Юрсенар), есеїстику (Андре Моруа), романи (Торнтон Уайлдер). За відомим визначенням німецького філософа те естетика Теодора Адорно, поезія після Освенціма не можлива. Мабуть, справді вона не може залишатися такою, якою була до потрясіння Освен-цімом, як і Хіросімою чи "ГУЛАГом".

Першим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали "чорні гротески" експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу — у живопису і театрі, — ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Почасти те саме демонструє мистецтво неоаван-гарду — від театру абсурду і "нового роману" до крайніх форм авангардизму у живопису і музиці. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом — суб'єктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лиш випадково він може виразити деякі об'єктивні структури.

У середині 50-х рр. виступили зі своєю програмою творці французького "нового роману". Оголосивши неспроможність реалізму виразити ірраціональну сутність світу і передати особливості світосприйняття людини "атомного віку", неороманісти закликали до "художньої революції". Один з лідерів цієї течії Ален Роб-Грійє твердив: "...зовнішній світ промовляє нам більше, ніж глибини людської душі" і вважав правильним для художника описувати все, що потрапляє в поле зору, не відбираючи, а фіксуючи лише поверхневий шар явищ. Наталі Саррот прагне точно реєструвати хисткий потік неусвідомлених поривів, почуттів, переживань, уподібнюючи діалог магнітофонному запису.

Трагедія зіткнення людини і нерозумного світу стала головною у французькій екзистенціалістській драмі. Ідеї екзистенціалізму — занедбаності людини та її самотності в абсурдному і байдужому світі, куди вона прийшла з "нічого" і звідки піде в "ніщо", — у драмі, розквіт якої припав на роки другої світової війни, забриніли як мотиви мужності людини, котра не капітулює перед злом, перед владою тиранії. Жан Поль Сартр, змальовуючи людину в ситуації найбільшого напруження, змушує героя зробити "вибір", прийняти рішення. Це вимагає від людини стоїчної мужності, бо вона спирається у своєму виборі тільки на себе, на свою гідність, на свою внутрішню свободу (драма "Мухи").

Театр Франції середини століття — це сентиментально-міщанські драми, поліцейські детективи, здебільшого еротичні комедії. Театр не витримував конкуренції з кіно. Дещо пожвавили його Авіньйонські театральні фестивалі, організовані Жаном Віларом, і Національний народний театр Вілара у Парижі, який ставив переважно класику, інтелектуальні драми Ж.П. Сартра і Ж. Ануйя.

Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій і створення "антитеатру". Але у театрознавчу літературу він увійшов як "театр абсурду". Його кредо стали такі три принципи:*

людське буття — абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті;*

людину характеризують тільки її вчинки, не підпорядковані жодній логіці, людина існує лише в ситуаціях;*

мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралізуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.

Вже у п'єсах А. Камю переважає мотив абсурдності людських зусиль, ворожості людей одне одному, неможливості взаєморозуміння ("Непорозуміння"). Але почуття відчаю, тривоги і страху постійно супроводять не тільки його героїв. Драматурги театру абсурду принципово не зображають конкретних реалій життя, а беруть лиш абстрактну людину, втілення певної ідеї. Адже людина, вважають вони, завжди захоплена ідеєю, яка її полонить і перетворює по суті на річ. Такі закоснілі люди-речі, маріонетки діють у певних ситуаціях, котрі сам драматург або його герої сприймають як абсурдні.

Чимало виражальних засобів театр абсурду запозичив у дадаїсті в і сюрреалістів 20-х рр. Зокрема, французький поет Гійом Аполлінер написав свою програмну драму "Соски Тірезія", поставлену в 1917 р., уперше ввівши термін "сюрреалістична драма". П'єса сповнена символів, письменник заперечував категорії місця і часу дії, спрощував зображення дійсності, певніше, окремих її рис в їх несподіваних, незвичайних проявах; змішував бурлескне і патетичне; використовував у театрі всі види мистецтва: музику, танок, пантоміму, акробатику, живопис, поезію і т. ін.; вводив нові словосполучення, які приголомшували глядача.

Наступні драматурги — пізнішого авангардизму — ґрунтуючись на сюрреалістичних принципах, досліджують підсвідомість, відтворюють психічне життя людини в усій його незв'язності та алогічності, не знаючи межі між розумністю і безумством. Авторитетний авангардистський діяч Франції Антонен Арто у збірнику статей "Театр та його двійник" (1938 р.) обстоював повернення до примітивних форм театру, вважаючи, що спершу театр виражав підсвідомі імпульси, ірраціональні сторони людської натури, відтак і тепер театр "повинен бути екстатичним, проголошувати і гіпнотизувати глядачів, бути своєрідною чорною магією". Такий театр не можливий "без елементів жорстокості в основі кожної вистави". Треба дати глядачеві "правдиві зображення снів, в яких їх потяг до злочину, нав'язливі еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл життя і речей, навіть їх канібалізм прориваються...". Цей театр Арто назвав театром жорстокості. Далі він пропонував звільнитися від диктату літературного тексту, замінити мову видовищними елементами постановки. Ними повинні стати пантоміма, музика, світло, декорації. Слова можуть вживатися лише для інтонації, нічого не позначаючи.

Відповідно до цих принципів був створений новий, "авангардистський" театр. Його творець Артюр Адамов вдавався до "несамовитих образів", аби викликати у глядачів фізичне потрясіння. Психологія героїв відкидалася, персонажі позначались або літерами, або родовими іменами (Мати, Сестра), або професіями (Службовець, Журналіст). В цих п'єсах відчувається вплив Стріндберга і Кафки. Згодом Адамов відійшов від авангардизму, заявивши: "Я жадаю, щоб театр перестав бути втечею від дійсності".

Інший "авангардист" Семюель Беккет глузував з усіх раціоналістичних понять, які зазнали краху в навколишньому світі. Як і його романи, п'єси — це довгі монологи на тему про безглуздість людського життя, навіть коли ці монологи "мовчазні". Наприклад, у п'єсі "Чекаючи Годо" (1951 р.) нічого не відбувається, є лиш одна ситуація — чекання. Певна річ, Годо, якого марно чекають, не з'являється — це своєрідний символ останніх надій, останніх ілюзій двох бродяг. Час зупинився, розвиток закінчився, все застигло. "Ніщо не відбувається, ніхто не приходить, ніхто не йде геть", — похмуро констатує один з персонажів. У п'єсі не існує ні місця, ні часу, а лише довга низка днів. В одній з останніх п'єс Беккета — "Кінець гри" марність надії і благання доведена до краю. У ній зображена жінка, яка спочатку по пояс, а у другій дії вже по підборіддя загрузла в піску десь у пустелі. Це символічна картина кінця життя. Неподалік в улоговині корчиться, кашляє, спльовує і щось бурмоче її колишній чоловік — тепер жалюгідна подоба людини. Присутність істоти, колись явно коханої, але вже нездатної навіть відповісти на її благання, ще раз підтверджує марність будь-якої спроби розбити людську самотність.

Причину появи подібної драматургії французький критик П'єр де Буа-деффр визначає так: "Невесело творити в епоху тотальної війни, таборів смерті, атомної зброї, терору, одне слово, під знаком апокаліпсису. Звідси недалеко до висновку, що людина — це мрець у відпустці, що планета приречена, що цивілізація — це димова завіса, а гуманізм — надто тривалий жарт. І створюється враження, ніби чимало письменників прагне якнайбільше роздути нещастя нашої епохи. Абсурдність творчості стала для них догмою, так само неспростовною, як учора було існування Бога".

Серед творців "авангардистського" театру у Франції називають третє ім'я — Ежена Йонеско (1912—1994 рр.). Його персонажі звичайно спрощені й окарикатурені. Він накидається на змертвілу, тривіальну мову, що складається з прописних істин, штампів і кліше. Драматург весь час підкреслює беззмістовність "готових фраз", безглуздя "загальних місць". Йонеско пише один за одним фарси-кошмари, обігруючи "кошмарні" ситуації у формі або похмурої буфонади, або химерно ексцентричного видовища ("Урок", "Жертви обов'язку" та ін.). Він показує, як автоматизм мислення і мови призводить до автоматизму поведінки. У "Жертвах обов'язку" Мадлен, як завзята конформістка, виконуючи прохання поліцейського інспектора, починає носити йому каву. Все швидше і швидше чимчикує