Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний процес

В образотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежуються також дві тенденції: пошук нових форм реалізму і відхід від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу. Це мистецтво модерністське, котре щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому оголошує себе авангардом.

Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів. Експресіонізм найбільше розвинувся у Норвегії та Німеччині, футуризм — в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреалізму.

У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої твори, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами "дикунів" (фр. les fauves), а весь напрям дістав назву "фовізм".

Найяскравішім з фовістів був Анрі Еміль Бенуа Матісс (1869—1954 pp.). Його полотна вирізняються незвичайністю образів і дивовижною яскравістю барв. Основний елемент його мистецтва — інтенсивний колір ("Жінка в капелюсі", "Осінній салон"). "Колір має бути виразним, — говорив художник. — Я просто кладу фарбу, яка виражає мої почуття". Найбільш значущі два його панно: "Танок" і "Музика". Лише три кольори використовує майстер: червоний, синій, зелений. У вогненній яскравості і граничному лаконізмі цих картин відчувається первісна дикість і чуттєвість людства. Хоровод зображає не конкретний танець, а саму ідею танцю, бо постаті змальовані не як конкретні жінки, а як людські істоти взагалі. І поряд з несамовитістю "Танку" — тиша і непорушність "Музики". Ті самі п'ять постатей, вони так само захоплені співом, як постаті у "Танку". В їх розташуванні є певний ритм, що надалі поряд з кольором стає душею живопису Матісса. Найчастіше художник змальовує прості речі: картаті тканини і крісла, квіти, жіноче тіло. Його не цікавить передача освітлення, об'єм, простір. Але він виразно передає відмічені характерні пози, жести, навіть психологічний стан ("Сімейний портрет"). Його живопис звучний, декоративний, життєрадісний, хоча в 1949 р., під час війни, він створив натюрморт "Черепашка на чорному мармурі", сповнений драматизму. Контраст чорного тла і світлих предметів, які байдуже стоять поруч, гострі кути напружено вигнутої черепашки викликають почуття прихованої трагедії.

Багато спільного з Матіссом в Амедео Модільяні (1884—1920 рр.): лаконізм і витонченість ліній, чіткість силуету, узагальнення. Але монумев-талізму, притаманного Матіссу, у Модільяні немає — він більш камерний, інтимніший.

Найскладнішою авангардистською течією став експресіонізм. Склався він у Німеччині, хоча своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали бельгійського художника Джеймса Енсора з його основним мотивом творчості — масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю, а також норвезького художника Едварда Мунка (1863—1944 рр.). Картини останнього критика назвала "криками часу". Символічні його твори — чи то "Танок життя", "Ревнощі", "Жінка", чи то "Попіл" — це завжди згусток людських почуттів і взаємин. Часто поштовхом для цих робіт є літературний твір, іноді в їх основу лягають і життєві спостереження. Найбільш значущим у цьому плані був "Фриз життя" — цикл, до якого художник повертався все життя, прагнучи передати саме життя "з усіма його примарами, всі його варіації, його радощі і печалі; трагічні й оптимістичні аспекти буття". Тому ж бо його картини критика і назвала "криками часу".

Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією об'єднання "Міст" студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища у Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі простору, через незгармоні-зовані тони Е.Л. Кірхнер, Е. Хенкель та інші передавали свій жах перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі. І все-таки це, викликане до життя сильними почуттями, мистецтво було холодним і раціоналістичним. В ньому вже проявилась одна з основних якостей авангардистського живопису — її раціональність, зверненість до розуму, а не до почуттів глядача.

Об'єднання "Синій вершник" (Альфред Кубін, Оскар Кокошко), що утворилось слідом за "Мостом", розпалося перед першою світовою війною, а його анти матеріалізм та анти реалізм, відкинувши ще живі традиції імпресіонізму, були спрямовані до абстрактного мистецтва. Треба пам'ятати, що експресіонізм вплинув на багатьох художників, які не приймали сучасного світу, заперечували його.

Становлення іншого напряму авангардизму — кубізму пов'язано з творчістю французьких художників Жоржа Брана і Пабло Шкассо. Пабло Пікассо (Руїс-і-Пікассо, 1881—1973 рр.) взагалі найбільш яскраво виразив загальну тенденцію мистецтва епохи і був центральною постаттю у західному художньому світі першої половини століття.

Період а 1901 по 1907 р. у творчості Пікассо називають послідовно "голубим" (1901—1904 рр.) і "рожевим" (1905—1906 рр.). Картини першого періоду, головні герої яких — жебраки, бродяги, акробати-циркачі, мандрівники, позначені печаттю втоми і приреченості. Вони змальовані у синьо-зеленій гамі, тіла їх подовжені, контури зламані. З 1905 р. — персонажі ті самі, але простір картини заповнився рожево-голубуватим, рожево-сірим або золотавим серпанком, контури рисунка м'якші, настрій більш ліричний ("Дівчинка на кулі").

Полотном Пікассо "Авіньйонські дівчата" починається власне період кубізму, який західна критика назвала "революційним переворотом, рівного якому не було з часів Відродження". З кубізмом було свого часу пов'язано багато художників, але у творчості Пікассо і Брака експерименти кубізму дістали найбільш завершене вираження. Чимало формальних проблем кубізму намічено саме в "Авіньйонських дівчатах". Зображаючи п'ять оголених жінок, Пікассо пропонує небачене доти трактування людської постаті та її форм. Неприродно пласкі, незграбні, із спотвореними пропорціями тіла, схожі на маски обличчя, повернуті вбік неправдоподібно тонкі носи. При цьому обличчя зображені у фас, носи у профіль або водночас у різних ракурсах одна й та сама постать. Фігури жінок начебто складені з окремих геометризованих площин і спрощених об'ємів. "Я запитував себе, — говорив колись художник, — чи не треба швидше зображати речі такими, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать". Тобто в "Авіньйонських дівчатах" художник немовби виявив конструкцію тіл зображених жінок, показав, з яких геометричних площин складаються голови, носи, вуха, тіла.

Навколо Пікассо і Брака збирається група художників і поетів, прозвана "Плавучою пральнею" (так називався будинок на Монмартрі, де в той час жив Пікассо).

Наступним етапом був кубізм аналітичний, коли предмет зображають ие тільки з різних боків, а зсередини, показавши один план крізь поверхню іншого, тому в картинах цього періоду, зображення, як правило, напівпрозорі. Далі настав кубізм синтетичний, в якому мета художника—"створити новий предмет, незрівнянний ні з яким іншим предметом дійсності". А якщо це так, то спілкування з натурою в процесі творчості стає необов'язковим. Довільно конструюючи форми предметів, художник цілком може покластися на суб'єктивне уявлення про неї, на свою пам'ять.

Пікассо віддав належне класицизму ("Мати і дитя", портрет сина Поля, ілюстрації до "Метаморфоз" Овідія), сюрреалізму ("Жінка, яка плаче").

Але головний його твір — "Герніка", в якому, незважаючи на деформації, складні алегорії і символи, художник виразив жах, безумство, відчай, трагедію світу, що йде в небуття. 26 квітня 1937 р. маленьке іспанське містечко Герніка фашистськими бомбами було зметене з лиця землі, кілька тисяч людей загинуло під його руїнами. Ця подія потрясла Пікассо. Звичайно, у "Герніці" немає нічого від конкретного міста басків, немає иі літаків, ні вбивці. Посеред ночі, посеред черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах здригаються коні. Розширені очі облич-масок бачать тільки мертовне світло, покручені уламки: таким, можливо, бачили цей світ люди, які гинули під ними. Трагічна антична маска зі світильником, яка вривається в цей хаос і волає від болю та жаху, невипадково сприймається як символ музи художника. Світло, розірване на площині, нагадує зловісне проміння прожектора концтабору. Хаос руйнування Пікассо передав завдяки деформації, до якої він вдався. Після другої світової війни ця картина взагалі сприймалась як пророцтво. Витримане в основному у білих, чорних і синіх тонах, полотно виразніше за якісь багатоколірні картини.

Вплив формальних прийомів кубізму позначився на одній з течій раннього модернізму — італійському футуризмі. Його фанатичним прихильником і популяризатором був поет Ф.Т. Марінетті. У поширюваному ним в Європі "Маніфесті футуризму" сповіщалося про смерть мистецтва минулого і народження футуризму як мистецтва майбутнього. У Марінетті знайшлись однодумці серед художників — У. Боччоні, Дж. Балла та ін. Футуристи вважали, що вони відкрили нову красу — красу сучасного світу, яку репрезентують фабрики і залізниці, машини й літаки, гуркіт моторів, швидкість (У. Боччоні — "Шум вулиці проникає в кімнату", "Механізм вулиці"; Дж. Балла — "Пластичність світла + швидкість").

Футуристи милувалися світом, де все рухається і безперервно змінюється, динамічною юрбою, машинами, які мчать на великих швидкостях, феєрією електричних вогнів.