життя легендарних біблійних правителів. Сюжети взято з Першої та Другої Книг царств Біблії. На щитах, найближчих до вівтаря, — сцени, символічно пов'язані з воскресінням Христа та його спокутною жертвою. Композиції, присвячені Ною, містять багатопластові асоціації. Наруга над п'яним, безпорадним у своїй наготі Ноєм вбачалась як метафора майбутньої наруги над Христом. У сценах "Потопу", сповнених жаху перед неминучим і невблаганним фатумом, вгадувалися трубні звуки Страшного суду. Історично неминучими здавалися друге пришестя Христа і Страшний суд. В образі Ноя бачили прототип Христа, води потопу асоціювалися з очисними водами хрещення, дерево, з якого був зроблений Ноїв ковчег, нитками легенди зв'язувалося з деревом хреста.
Композиція "Гріхопадіння та вигнання з раю" замикає цикл первісної історії людства. "Створення Єви* та "Створення Адама" відкривають наступний цикл творіння. В образі створеної Богом людини художник виразив своє схиляння перед найвищою красою, розвиненою у досконалому людському тілі. Бог-творець уподібнюється талановитому скульптору.
Прихований та явний розлад з дійсністю проник у мистецтво Мікелан-джело, надав йому іншого, вже не життєствердного забарвлення. Трагічний песимізм зазвучав в образах капели Медічі, тема відплати, а не прощення стала головною у "Страшному суді" — фресці на західному боці Сікстинської капели. Герой-борець, творча особистість назавжди зникли з мистецтва Мікеланджело, будь-яка боротьба втратила в його очах сенс.
Смисловим і композиційним центром фрески "Страшний суд" є постаті Христа і Богоматері. Бог не милосердний, не несе людям мир і радість первісного буття, а грізний суддя, який карає за гріхи плоті та пороки душі, панує у центрі вівтарної стіни Сікстинської капели у блакитнуватому сяйві, а поруч перелякано знітилася Марія. Все зображене захоплює силою свого внутрішнього руху, який на зразок грізного, невблаганного колеса Фортуни повертається навколо Христа як своєї осі. У нескінченному просторі холодної порожнечі Всесвіту живуть відособленим життям святі і мученики, непримиренні в осуді мирської омани. Відмовившись від багатства кольорової палітри (у фресці панують тільки два кольори: теплий сіро-коричневий тон оголених тіл і холодний, часом якийсь бездонний світло-синій або блакитний колір повітря), художник посилює відчуття трагізму та безвиході.
Ще сучасники порівнювали "Страшний суд" з "Божественною комедією" Данте, підкреслюючи прямий і тісний зв'язок між ними. Але нинішні дослідники вважають, що вплив Данте виявився тільки у двох прямих аналогіях: човні Харона і страшному Міносі, а загалом Мікеланджело звернувся безпосередньо до першоджерела — Священного Писання, прагнучи драматизувати традиційні уявлення.
Фреска "Страшний суд" стала своєрідним духовним заповітом художника. В одному з листів до Вазарі він з гіркотою писав: "...не повинна людина сміятися, коли весь світ плаче...". Своєрідно поєднавши Апокаліпсисом Чотири Євангелія зі Старим Заповітом, він починав з того місця Євангелія, де говориться про друге пришестя Христа на землю, вже в образі судді, а не мученика, "коли заплачуть усі племена земні і побачать сина людського, який прийде на хмарах небесних з силою і славою великою". Мікеланджело сприймає друге пришестя Христа як трагічну, але очисну катастрофу, як катарсис, але й як страшний катаклізм, який ввергне світ у хаос. Це зображення майже космічної за масштабами події.
Останні тридцять років життя Мікеланджело пов'язані з Римом. Це роки самотності і старіння. Нове покоління художників напрочуд легко використало досягнення попередників, створивши еклектичний, тобто банально наслідувальний, стиль, що об'єднав риси мистецтва Рафаеля і Мікеланджело, — маньєризм.
Римська художня культура середини XVI ст., пристосована до потреб духовних і світських правителів, стала елегантною, зніженою, нарочито ефектною або підкреслено монументалізованою. При всій зовнішній імпозантності вона залишалася холодною й поверховою. Збереглася лише форма класичного мистецтва, але ідейна його змістовність зникла. Так, майстерня Вазарі виконала у Палаццо Канчелерія у Римі і в Залі Раджа у Ватикані великі живописні цикли, настільки насичені історичними асоціаціями й смисловими алегоріями, що для їх пояснення довелося б написати не один трактат.
У ренесансний період виникли світські пісні на національні поетичні тексти. У міському побуті значне місце посідає інструментальна музика —грають на лютні, органі, верджинелі. Складаються нові інструментальні жанри.
І в церковній, і у світській музиці розквітло мистецтво поліфонії. Створюються сольні вокальні п'єси та опера, а також різні пісенні жанри: романс і вільянсіко в Іспанії, арія і балада в Англії, різноманітні вокально-танцювальні жанри у Польщі. Аристократичні тенденції яскраво проявилися у XVI ст. у мадригалі з його вишуканими поетичними образами і тонкими музично-виразними засобами. Конкурують скрипка (народний інструмент) і віола (інструмент патриціансько-аристократичних салонів).
У1527 р. Рим був пограбований німецькими ландскнехтами, а з 1530 р. Флоренція з буржуазного міста-держави стає звичайним центральним містом феодального герцогства. Починається феодально-католицька реакція (контрреформація), і 1530 р. можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження. Саме розвитку, бо вплив мистецтва Відродження поширюється ще на все XVI ст. Його зазнала й Україна.
ЛІТЕРАТУРА
1. Антонович В. Про козацькі часи на Україні. — К., 1881.
2. Баткин Л.И. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальное ти. — М„ 1989.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Сред невековья и Ренессанса. — М., 1989.
4. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. б. Берковский НЛ. Романтизм в Германии. — Л., 1973.
6. Брайчевський М.Ю. Конспект історії України // Старожитності. — 1991. — Ч. 2-3,4,5,6.
7. Брайчевський М.Ю. Утвердження християнства на Русі. — К., 1988
8. Бычков B.B. Лексикон новоклассики. Художественно-эстетическая культура XX ст. — М., 2003.
9. Винниченко В. Заповіт борцям за визволення. — К., 1991.
10. Габермас Ю.Ф. Філософський дискурс модерну. — К., 2001.
11. ГорфункельАЛ. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрож дения. — М„ 1987.
12. Грабовський С, Ставрояні С, Шкляр Л. Нариси з історії у країнськог державотворення. — К., 1995.
13. Грушевський М.С. Історія України-Руси: В 11 т., 12 кн. — К., 1991 — Т. 1.
14. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. — М., 2000. — 4.1.
44. Культурология: основы теории: Учеб. пособие. —М., 2003.
45. Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. — К., 1988.
46. Лобас В.Х.,Легенький Ю.Г.Українська і зарубіжна культура. —К." 1997.
47. Макаров АМ. Світло українського бароко, — К., 1994.
48. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури. — К." 1992.
49. Мастера классического искусства Запада. — М., 1993.
50. Немировская Л.З. Культурология. История и теория культуры. — М., 1992.
51. Нічик В.М. Петро Могила в Україні. — К., 1997.
52. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. — М., 1987.
53. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. — К., 1997.
54. Полевой В. XX век: изобразительное искусство и архитектура стран народов мира. — М., 1989.
55. Попович М.В. Нарис історії культури України. — К., 1998.
56. Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.
57. Рыбаков ЕЛ. Язычество древних славян. — М., 1981.
58. Самосознание европейской культуры XX века. — Мм 1991.
59. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. — М., 1989.
60. Семчишин М. Тисяча років української культури. Історичний огляд культурного процесу. — Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто, 1985.
61. Семчишин М. Тисячоліття української культури. — К., 1993.
62. Серебровский В. Что такое модерн? // Наука и жизнь. — 1992. — № 2. — С. 74—81.
63. Січинський В. Чужинці про Україну. — Л., 1991.
64. Смирин М.М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии. — М., 1978.