Патристика і становлення канонів християнської культури

Київська Русь як держава отримала духовні підстави для розвитку у X столітті, коли русичі приєдналися до народів, які сприйняли релігію Ісуса Христа. Перед тим впродовж дев'яти століть складалися християнський світ та його культура.

Середні віки дали багато високоосвічених мислителів і християнських письменників, які обстоювали і розвивали ідеї свого часу. Тексти найвищих авторитетів християнської теології сповнені обвинувачень проти фальшивої принадливості земних радощів, які відволікають людину від самозаглиблення, зосередженості на єдино важливому. Згадаймо насамперед головних представників патристики, що дуже сильно вплинули на своїх сучасників.

Ієронім, якого православна церква називала Блаженним, а католицька — Святим, став перекладачем на латинську мову Біблії (так звана "Вульгата", котра й досі приймається католицькою церквою на правах канонічного тексту), автором зводу біографій християнських письменників ("Про славетних мужів") та багатьох інших творів. Вразлива людина і мислитель, Ієронім болісно переживав відрив від стародавньої культури і то обстоював її, то заперечував в ім'я віри. Відлюдник, який душив у собі мирські помисли і водночас студіював комедії Плавта (бо він відкинув усі спокуси світу, але не міг покинути римську бібліотеку, яку сам зібрав), Ієронім розплатився за це протиріччя психічною катастрофою.

Василь Кесарійський вів життя ритора, писав судові промови. Згодом прийняв християнство, об'їхав Єгипет і Сирію, заснував чернецьку общину, став єпископом, створив у Кесарії грандіозний комплекс благодійницьких будівель. Багато писав — твори його мають проповідницький характер.

Григорій Ніський вбачав у соціальному експерименті церкви можливість на нових підставах відродити піфагорійську утопію — мрію про повернення людини до світової гармонії.

Окремі духовні вожді середньовічної церкви і засновники середньовічного світогляду, особливо церковні мислителі і діячі IV—V ст., як правило, виховані на культурних традиціях, не могли залишатися байдужими до прекрасного. Невблаганний викривач мирської суєтності Іоанн Златоуст писав, що людина, "захопившись мелодією, з радістю відмовиться від їжі, від питва, від сну...*'.

Інший славнозвісний учитель аскетизму Василь Кесарійський (Великий) вважав твір мистецтва ціннішим за його власну проповідь: "Я передаю вам подвиг мученика, схиляючись перед вашим мистецтвом, — звертався він до живописців, — і радію з того, що сьогодні ваша могутність завдає мені такої поразки".

Августин (Блаженний або Святий) — один з найвидатніших мислителів світової культури — глибоко і палко захоплювався язичницькою римською літературою (особливо Ціцероном та Вергілієм). У 357 р. хрестився, згодом став єпископом. Близько 400 р. написав "Сповідь" — першу в історії європейської літератури ліричну автобіографію, в якій з нещадною правдивістю підбив підсумок душевної кризи майбутнього "батька церкви" на його шляху до ортодоксії.

Фома Аквінський (головні праці — "Сума теології", "Сума філософії проти язичників") зробив грандіозну спробу на основі ідей богословських авторитетів і логіки Арістотеля звести воєдино міркування про всі сутнісні сторони світового і людського буття. Фома Аквінський помітно вплинув на ставлення до мистецтва, повністю подолавши будь-який магізм, — наприклад, уявлення, згідно з яким священні співи женуть бісів тощо. Він розглядав мистецтво як утилітарний засіб створення відповідного настрою у віруючих. Мистецтва потрібні людині: "...ремесло актора, що має на меті звеселяти людину, само по собі дозволене, і ті, хто його відправляє, не перебувають у стані гріха, якщо при цьому дотримуються міри".

Микола Орезмський — видатний французький філософ і вчений, який зробив найбільший внесок у розвиток математики й астрономії, був представником перехідної до Ренесансу доби: мав гостре і свіже відчуття дійсності, не мирився зі старими схемами. Ця властивість штовхала його до найбільш "лівих" течій духовного життя його епохи і середовища.

Але раннє християнство намагалося розгромити античний і особливо пізньоантичний естетизм, який загрожував вилитися в чуттєве гурманство обраних. Як же інакше могла поставитися до нього нова віра, котра написала на своєму прапорі: "Писання нічого не наказує, крім любові, і нічого не засуджує, крім хтивості" (Августин, "Про християнське вчення").

Треба пам'ятати, що соціальна утопія християнства (на відміну від античної філософії, яка, закликаючи змінити життя, звільнити людину від страждань, піднести її, зверталася до здатності самої людини стати над певними обставинами і спокусами) ґрунтувалася на надії, що кожний член суспільства зможе і захоче своєю сумирністю і всепрощенням, своєю аске-зою спокутувати свої і загальні гріхи. Природно, мистецтво може відвернути людину від цієї мети. За словами Іоанна Златоуста, бідняк, подивившись блискучу виставу, де йому демонструють жіночу красу в оправі всіх аксесуарів заможного і вишуканого життя, роз'ятрює душу і з відразою повертається до свого буття, його дружина здається йому після того особливо бридкою, потворною, його діти — надто галасливими, його дім — убогим.

Церква ж наполягала на тому, що мистецтво має бути морально-виховним, даючи насолоду, воно повинне благотворно впливати на людську душу. Якщо для цього треба відмовитися від певних красивостей, спростити техніку мистецтва — тим краще. До того ж, розруха, яка охопила на переході від античності до середньовіччя весь світ греко-римської цивілізації — варваризований Захід більше, ніж візантійський Схід, мимоволі змушувала спрощувати та економити засоби. Коли Августин у перших книгах трактату "Про місто Боже" таврує видовище, за його нападками стоїть образ пограбованого варварами Риму: як римські біженці, котрі втратили батьківщину, ще здатні гаяти час і розтринькувати останні кошти на бої гладіаторів!

Етичні мотиви почали заміняти естетичні — це по-перше. По-друге, молода церква вимагала від мистецтва "соборності" — об'єднання людей в єдиному християнському світосприйманні.

Характерно, що найважливішим музичним символом церковного ідеалу стає унісонний хоровий спів. "Псалом, — говорив Василь Великий, — союз дружби, єднання роз'єднаних, примирення ворогуючих". З цієї позиції бодай тінь вишуканості і витонченого смаку, доступного одній людині і недоступного іншій, вже руйнує мистецтво як засіб загального об'єднання. І знову — давнє запитання Платона (який навіть міфи намагавсь очистити, аби вони точно визначали праведні вчинки): де у такому мистецтві високе, що облагороджує душу? Чим відрізняється віртуозне вміння співака, доступне розумінню еліти, або промовця, який дає насолоду лише вищому світові (і їхнє мистецтво, таким чином, позбавлене благочестя, серйозності та високоморальної мети), від викрутасів кулінарного мистецтва, яке теж має своїх маестро і своїх шанувальників?

Та ще більше християнству був чужий елітарний дух пізньоантичного мистецтва. Церква прагнула повернутися до тієї недиференційованої "одностайності", яка була нормою для архаїчного поліса.

Як зробити мистецтво дохідливим, зрозумілим кожному простолюдину? Адже для цього воно повинно спуститися на найнижчий рівень розвитку. Але тоді від мистецтва як естетичного феномена нічого не залишиться. Весь духовний світ ученого ченця разюче відрізнявся від духовного світу напівграмотного і напівдикого мирянина, котрий ще вчора приносив жертви германським або кельтським богам... Як задовольнити обох? Якщо мистецтво стоїть на одному рівні зі своїм споживачем, то чого воно може навчити його, як воно зможе підносити людське серце у небесну височінь — угору?

Середньовіччя відкрило такі форми мистецтва, котрі, залишаючи митцю до пори до часу, поки не вичерпає своїх можливостей, способи досягнення висот самовираження, зберігали силу впливу на простих людей. Насамперед це відбулося завдяки постійному піклуванню про змістовну сторону творів, а також завдяки ретельно розробленій символічній мові мистецтва.

Символізм був властивий і античному міфу. Коли язичник архаїчної епохи дивився на статую Афіни, вона для нього теж була певним символом. Але йому не треба було цей символ шукати: символічний зміст його вражень був йому несвідомо заданий, а не відкритий його розумовою роботою. Навпаки, християнин привчався цілком свідомо відшукувати у всьому, що сприймав, певний символічний зміст, розкладати і групувати ці змісти, віднаходячи в них ієрархію. Навіть у природі шукали символи божественного.

Однак будь-який зміст багатозначний, і багатозначність його невичерпна. Тому кожний інтерпретує на доступному йому рівні. Невичерпність символічних тлумачень закладена була ще в самій Біблії: "...Дух святий вибудував у ньому нескінченні смисли, тому інтерпретація одного тлумача не відміняє інтерпретації іншого тлумача" (Іоанн Скотт Ерігена, "Про поділ природи").

Згадаймо ікони Андрія Рубльова. Його "Трійця" відображає насамперед — як і кожна пересічна ікона на цю тему — загальновідомий догмат про неподільну єдність трьох ликів Бога, настрій милостивої умиротвореності. Вдумливий сучасник Рубльова міг вловити за образом злитих в єднанні божественних осіб заклик до подолання страху, роз'єднання між людьми (Єпіфаній Премудрий так і говорив: "Щоби спогляданням Трійці перемагався страх ненависного розбрату світу цього"). Тут уже можна було розгадати соціально-етичний зміст символу.

Нарешті, людина філософського складу могла піти далі і побачити в композиції "Трійці" (єднання трьох постатей, вписаних послідовно у коло і квадрат) символ світопорядку з його непорушною закономірністю і багатоманітною єдністю. Вникнемо у роздуми і міркування С. Аверинцева з цього приводу.

Звичайно, середньовічний глядач сприймав твір релігійного мистецтва, не розкошуючи, як грек, і не розвалившись розслаблено у кріслі,