Творчість імпресіоністів і постімпресіоністів та її філософська основа

Характерною особливістю культурного процесу в XIX ст. став поділ праці у художній сфері, що неминуче призводило до втрати стилістичної цілісності. Класицизм — останній стиль, притаманний і архітектурі, й живопису, й пластиці. Дуже швидко по всій Європі почався розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запанувала еклектика. У живопису і скульптурі поряд з класицизмом, який чим далі, то більше набував рис академічної схеми, у 20-х рр. народився сильний романтичний напрям, а з 40-х рр. розвинувся реалізм. В останній третині століття позиції академізму зміцніли знову, і він став офіційним мистецтвом. Але в колі передової інтелігенції мистецтво "школи" (академізм) натрапило на опозицію. Виникнення імпресіонізму — природна реакція на академізм.

В останній третині XIX ст. і на початку XX ст. ідейне бродіння умів, нез'ясованість майбутнього, паростки якого пробивали твердиню традиційних цінностей, передчуття неминучих історичних і соціальних катаклізм ів хоч і забарвлювали духовну атмосферу Європи у тривожні тони, але заохочували до пошуків нових ідеалів у житті і творчості.

Захоплення ідеями А. Шопенгауера і Ф. Ніцше надавало антифіліс-терського характеру інтелектуальним та художнім шуканням цього часу. З іншого боку, філософський ірраціоналізм, властивий і Шопенгауеру, і Ніцше, вважаючи дійсність хаотичною, позбавленою закономірності, підпорядкованою волі випадку, нерозумній, сліпій волі, орієнтував художників на перебільшення значення особливого, неповторного, а також висував на перший план чуттєві сторони людської свідомості — "життєве почуття", волю, беззмістовний порив.

Ідеї позитивізму і натуралізму, поширені наприкінці минулого століття, визначали інтерес до конкретного ("факту", "феномену").

Усе це теоретично прокладало ґрунт для нових художніх віянь, про які у "Щоденнику" братів Гонкурів ще в 1865 р. записано: "Докорінна відмінність сучасної літератури полягає в зміні загального окремим...". І через рік: "...мистецтво — це увічнення у найвищій, абсолютній, остаточній формі якоїсь миті, якоїсь скороминущої людської особливості".

Ще у 60—70-х рр. XIX ст. французькі художники поклали початок нетривалому за часом, але інтенсивному інтересу (з першої виставки у 1874 р. до останньої, 8-ї, у 1886 р.) до художньої течії, яка дістала назву "імпресіонізм".

Так уже сталося, що цілий напрям у мистецтві, який припадає на останню чверть XIX ст., узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з "оптичною" точністю, уподібнюючи очі художника об'єктиву фотоапарата. Пісарро, Мане, Моне, Сіс-лей, Ренуар та інші видатні майстри не були прийняті офіційним журі на чергову виставку в 1863 р. — Салон, яка приносила славу художникам, і влаштували свій "Салон відринутих", де був репрезентований славетний "Сніданок на траві" Б. Мане.

Картина, в якій художник у незвичайній живописній манері зобразив одягнених молодих людей і оголених жінок, викликала скандал. Повстала насамперед "школа" (представники офіційного академічного живопису), але й глядач не був готовий до сприйняття цього новаторського мистецтва. Мане повторив у картині композицію "Сільського концерту" Джорджоне, але його цікавила насамперед проблема сонячного світла, світлоповітря-ного середовища, в якому розміщені фігури і предмети ландшафту. Ще більше обурення викликала "Олімпія" (Салон 1865 р.) — зображення оголеної жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, — сучасний парафраз Джорджонової і Тиціанової "Вене-ри", переданий художником з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Це не поетичний портрет, у ньому холодно, безпристрасно, а то й нещадно передано схожість — "без поетичних викрутасів".

Що мала на меті група художників, названа згодом імпресіоністами? У чому вбачала своє художнє завдання і суть нового художнього методу? Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Б. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника "сюжет", зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав (у "Моєму Салоні"), щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показував її "такою, якою він її бачить", бо прекрасне — це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Золя у ті роки, не зображає історичні події, не втілює думки, він "не вміє ні співати, ні філософствувати", "він уміє малювати, і це все". Такі декларації Золя були теоретично ще не досить обґрунтовані. Просто він жадав, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірності природі і вірності темпераменту художника звучало і як гасло "модерності", і як гасло реалізму чи імпресіонізму, чи натуралізму.

Самі художники не робили спроб дати визначення імпресіонізму. Але з їх висловлювань складалося розуміння імпресіонізму як нової течії.

"Я малюю те, що зараз відчуваю", — признався Пісарро.

Отож, головне — спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створивши ілюзію світла і повітря. Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектра, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає не певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світло-повітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, у всякому разі, утвердили в живопису чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитись іншими очима. Але пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й темні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису, звичайно, реальний, але це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах, як коштовність, засліплюючи і викликаючи захват (наприклад, у Моне — задвірки церков).

Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли того, що картину підмінювали етюдом, а типове — випадковим. І в цьому певна обмеженість такого мистецтва. їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи — тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі — при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, — було те нове, оригінальне Й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.

Першим, як уже згадувалося, був Бдуар Мале (1832—1883 рр.). Однак відрізняло його від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітря-ному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері ("Аржантей", "Партія у крокет'', "У човні"), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах (найбільш "імпресіоністичний" "Бар у Фолі-Бержер", де всю трепетність миті життя художнику вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал відображеним у дзеркалі за спиною гарної барменші) — усе це, безперечно, характерно саме для імпресіонізму.

У творчості Клода Оскара Моне (1840—1926 рр.) найяскравіше розв'язана основна проблема імпресіонізму — гармонія світла і повітря. Моне десятки разів втілює той самий мотив (його знамениті "Копиці", "Руанський собор"), бо його цікавлять ефекти освітлення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові. Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста ("Бульвар Ка-пуцинок у Парижі", "Скелі в Бель Іль", "Вид Темзи і парламенту у Лондоні", "Туман у Лондоні") побачені пильним оком. Але світ Моне поступово втрачає свою матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям.

Каміль Жакоб Пісарро (1831—1903 рр.) малював тільки пейзажі — Париж та його околиці, бузкові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня ("Бульвар Монмартр").

Тонкі пейзажі Альфреда Сіслея (1839—1899 рр.) — "Маленька площа в Аржантеї", "Село на березі Сени", "Повідь у Мерлі" — є малими шедеврами.

Твори П'єра Огюста Ренуара (1841—1919 рр.)здаються намальованими легко, жартома, але насправді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, такого характерного для імпресіонізму ("Бал в Мулен де ла Галлет", "Парасольки", "Бал у Бужівалі"). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і "ню" — оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, але вони ґрунтуються на гармонії чистих, мажорних, яскравих комбінацій.

Ілер Жермен Едгар Дега (1834—1917 рр.) мужньо поділяв з батіньо-йольцями невизнання академії і зневагу публіки, хоча зберігав вірність канонам і майстрам класицизму. Але тематика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, та іподроми, а також жінки за туалетом і жінки трудящі — пралі, гладильниці, модистки. В його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в імпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету: тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені,