Творчість Анрі Марі Раймонда де Тулуза-Лотрека (1864—1901 рр.) історики мистецтва називають частіше постімпресіонізмом. Він був переважно графіком, його трагічні за світовідчуттям, частіше гротескні і карикатурні образи знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, "нічних метеликів" Монмартра, сцени з життя кабаре "Мулен де ла Галлет" і "Мулен Руж" ("Танець у Мулен Руж", "У кафе") експресивні, драматичні.

У скульптурі був близький до імпресіоністів у деяких працях Рене Франсуа Огюст Роден (1840—1917 рр.): "Мислитель", "Єва", "Адам", "Блудний син", "Мука".

Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що це було природно, підтвердив композитор К.А. Дебюссі такими міркуваннями: "Займаються метафізикою, а не музикою... Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільного повітря, мистецтво порівняне зі стихіями, з вітром, небом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: інше мало що для мене важить..." Мистецтвознавці вважають за можливе говорити про імпресіонізм Моріса Жозефа Равеля. Його "Гра води" навіть назвою своєю виказує імпресіоністський характер — та сама пристрасть до безупинного руху і блиску води, що було властиво імпресіоністичному живопису. Серед композиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мануеля де Фалья, італійця Джакомо Пуччіні, англійців Фредеріка Деліуса і Сіріла Скотта.

У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті "Символізм" у 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв "прихованої близькості первісним ідеям". Однак він у той же час підкреслював, що художник-символіст малює не предмет, а ефект, який той створює; поет описує не об'єкт, а враження, яке той справляє на митця.

Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена (1844—1896 рр.). Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив "трамплін символізму". У першій збірці "Сатиричні вірші" є цикл "Меланхолія", "Офорти", "Сумні пейзажі", а це означає, що пейзаж "олюднюється", наділяється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан. До символістів належать М. Метерлінк та Б. Верхарн (Бельгія), Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман (Німеччина та Австрія), пізній Г. Ібсен, почасти А. Стріндберг та К. Гамсун (Норвегія), С. Пшиби-шевський (Польща), О. Уайльд (Англія), Д. Мережковський, В. Брюсов, 3. Гіппіус, Ф. Сологуб, а з 1900 рр. — О. Блок, А. Бєлий, Вяч. Іванов, І. Ан-ненський (Росія).

До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста (1871—1922 рр.), який став реформатором романної форми, "У пошуках втраченого часу". Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує роман, який налічує понад три тисячі сторінок.

Одним з центральних понять естетики Пруста було поняття "інстинктивна пам'ять". Як і будь-яка інша пам'ять, "інстинктивна" йде від реального факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в "об'єктах" (їхніх обрисах, запахах, звуках), ховаючись у них до певного часу і виявляючи себе лиш завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчутого, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, на думку Пруста, життям у спогадах).

"Все — у свідомості". Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ на 3100 сторінках його роману. "З чашки чаю", яка викликала спогади, випливають "весь Комбре" зі своїми околицями, все життя оповідача — з дитинства тяжко хворого, прикутого до небагатьох фактів, доступних людині, котра більшу частину часу провела в ліжку, надзвичайно спостережливого, з фантастичною уявою, — і життя величезної кількості людей, навіть усього французького суспільства кінця XIX — початку XX ст.

Роман "У пошуках втраченого часу" — не тільки безпосереднє вираження особистого досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, а й реалізація продуманого принципу, що визрівав у творчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною "творчою лабораторією".

У Німеччині кінця минулого століття імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть "стиль життя". Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов'язаних краваток.

В Англії художні течії кінця століття теж складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Найяскравіший приклад англійської специфіки — Уайльд (Оскар Фінгал О'Флаерті Уїлс, 1854—1900 рр.), відомий насамперед як драматург. Але він водночас й автор роману "Портрет Доріана Грея", есе, численних афоризмів, любитель парадоксів, який ставив понад усе стиль — і в мистецтві, і в житті. Схиляння перед красою було проголошено його життєвим кредо. "Великий естет", як він сам себе визначив, прагнув бути істинним денді в житті, а у творчості став наступником традицій англійського естетизму, хоч і не вміщувався в його рамках. Основним в естетиці Уайльда було заперечення натуралізму й реалізму. Предметом зображення в мистецтві може бути тільки прекрасне, а реальне життя грубе і потворне. Не мистецтво наслідує життя, а життя перебуває під впливом мистецтва: життя XIX ст. скопійоване з романів Бальзака, песимізм запозичений у Гамлета, а нігілізм у Тургенєва. Англійський естет висунув тезу про незалежність мистецтва від істини і моралі.

Певна річ, свої ефектні парадокси Уайльд складав на противагу заповідям вікторіанської моралі. Навіть коли він у найкатегоричнішій формі закликав "воскресити старовинне мистецтво брехні" і пов'язував з цим воскресінням надії на відродження мистецтва, він передусім заперечував "міщанську мораль", "брутальне гендлярство буржуазії", її "вбогу уяву".

У своїх комедіях О. Уайльд далеко не завжди дотримувався цих естетичних принципів. Він наслідував традиції салонної англійської п'єси, його герої — титуловані аристократи, сюжети —¦ уявні або справжні подружні зради і т. д. Однак у зображення цього світу Уайльд вніс зовсім несподіваний елемент — авторську іронію, яка й надає йому художньої неповторності. Він створював парадоксальні ситуації, в яких його світські, елегантні і красномовні персонажі розкривались аж ніяк не в ідеальному світлі ("Віяло леді Уїндермір", "Жінка, не ватра уваги", "Ідеальний чоловік").

Одним з видатних творців імпресіоністської критики кінця XIX ст. був Анатоль Франс (Анатоль Франсуа Тібо, 1844—1914 рр.). Його можна вважати теоретиком імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. "Ми бачимо світ лише крізь наші почуття, які його деформують і його забарвлюють", — писав А. Франс, тим самим твердячи, що критика — акт швидше емоційний, ніж раціональний. Ось знамените визначення А. Франсом критика: "Це той, хто розповідав про пригоди своєї душі серед шедеврів". Чотири величезних томи "Літературного життя" Франса — звернення то до одного, то до іншого сюжету без будь-якої на те причини ("Осінній вітер жене у місто, дні короткі, речі вже складено, крім однієї книжки...". Мова про книжку заходить ніби ненароком, за велінням осіннього настрою автора). Це скидається на заняття бібліографа, який стежить за літературним життям, "прогулюючись серед шедеврів", міркуючи то про одне, то про інше, швидше розкриваючи свій внутрішній стан, віддаючись уяві, ніж осягаючи світ того чи іншого письменника. Але при цьому створюються цілісні письменницькі характери.

Франс не був самотнім у цьому. Враження як принцип критики характерні для цілої групи літературознавців цього часу не тільки у Франції, а й у Росії ("Етюди і портрети" Жюля Леметра, "Постаті і характери" Анрі де Ренье, "Книги масок" Ремі де Гурмона, "Книга віддзеркалень" Інокентія Анненського, "Силуети російських письменників" Юлія Айхенвальда).

Розпадаючись, імпресіонізм породив у самому собі протилежні напрямки, які перейшли від пленерних пейзажів до "синтезу", до живопису духу. Художники, яких в історії мистецтва називають постімпресіоністами, — Сезанн, Ван Гог, Гоген — не були об'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом, кожен з них — яскрава творча індивідуальність, кожний залишив свій слід у мистецтві. Постімпресіоністичний живопис не боявся здатись інтелектуальним, не цурався теоретичного оформлення своїх художніх намірів.

Поль Сезанн (1839—1906 рр.) розпочав свій творчий шлях з імпресіоністами і все життя до свого імені, підписуючи картини, додавав "учень Пі-сарро". Він брав участь в їхній першій виставці у 1874 р., але згодом поїхав у Прованс, де жив самотньо, напружено й багато працював. Але Сезанн не був імпресіоністом, він був швидше реакцією на імпресіонізм як спосіб бачення і манеру малювання. Сезанн не малював творів складного змісту: портрети близьких людей, друзів та безліч автопортретів, пейзажів ("Береги Марни"), натюрморти ("Натюрморт з апельсинами та яблуками"), портрети-типи ("Курець"), часом сюжетні зображення ("Гравці в карти") — світ споглядання, замріяності і зосередженості. Але