у всякому разі це не етюд, а завершений твір, картина: природа, людина зображуються у всій своїй цілісності. Суть того нового, чого прагнув Сезанн, — це не передача кольором реальності, виявлення кольором геометричної структури природних форм. Замість уявної випадковості імпресіоністів Сезанн приніс почуття маси, пластичну ясність форм, сталість, карбовану виразність ("Портрет дружини художника"). Та були на цьому шляху і втрати. Так, втрачене почуття фактури (не завжди зрозуміло, які фрукти зображені, наприклад), а у змалюванні людей наявні певна абстрактність і бездушність, бо художника не стільки цікавить духовний світ людини, її характер, скільки можливість передати кольоровими співвідношеннями предметність світу. Найсильніша сторона Сезанна — колорит. У подальшому його художньою концепцією скористалися кубісти.
"Великого голландця" Вінсента Ван Гога (Вінсента Віллема, 1853— 1890 рр.) теж називають постімпресіоністом. Та Ван Гог — швидше реаліст, бо він лише частково визнавав вірність кожного принципу імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але все-таки, на його думку, "найкращі картини створені напам'ять". Ван Гог рішуче відкидав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. І все-таки Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання, вона стала в нього вільнішою, сміливішою, палітра її висвітлена ("Дорога в Овері після дощу", "Червоні виноградники в Арлі"). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно потрясає глядача, бо Ван Гог у своїх картинах втілив душевне сум'яття сучасної людини. Його творчість охоплює близько десятиріччя, причому найбільш важливі останні п'ять років. Це роки напруженої, нелюдської праці, в результаті чого Ван Гог створив картини, в яких поєдналися захват перед світом і проникливе почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги. Ван Гог тривожно сприймав суперечності і несправедливості життя, підвищене емоційне ставлення в нього не тільки до людей ("Прогулянка в'язнів", "Автопортрет з відрізаним вухом"), а й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів ("Спальня") сповнені драматизму. Він олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Внутрішня експресія його картин досягається особливими прийомами накладання фарби, часом зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у "Хатинах", де земля і хатини змальовані мазками, що йдуть в одному напрямі, а небо — у протилежному. Цьому ж служить пронизливо "дзвінкий" колір: зелень трави на схилі, де ліпляться хатини, і яскрава блакить неба.
У Ван Гога не було стільки наслідувачів, як у Сезанна. Його мистецтво більш суб'єктивне. Однак набагато пізніше своїм предтечею називали його експресіоністи, котрі відчули, як і багато інших художників, сильний вплив напружено емоційного і глибоко щирого його мистецтва.
Полю Ежену Анрі Гогену (1843—1903 рр.) було більш як тридцять років, коли, залишивши службу в банку, він почав систематично займатися живописом. Найпродуктивнішим був період життя на Таїті. Під впливом імпресіонізму Гоген виробив власну манеру. Художник співробітничав з поетами-символістами і вважав себе символістом. Гогена не стільки захоплювала "чиста ідея", скільки не задовольняла та натуралістична тенденція, яку він відчував у імпресіонізмі. Історики мистецтва пов'язують Гогена не лише з символізмом, а й з тією поширеною наприкінці XIX — початку XX ст. течією, яка дістала назву примітивізму.
Творчість Гогена, яку можна поділити на три етапи — епоху імпресіонізму, період синтетичного стилю і вершинний період творчості, постійно супроводить пошук художнього методу, який дозволив би якнайповніше виразити світовідчуття. Його прагнення стилізації поступово переходить у символізм, котрий прибирає відповідну композиційну форму. З творчості художника відчутно видно, що він розкрився саме тоді, коли по-справжньому ввійшов у життя народу маорі та інших народів, які населяють острови, коли зблизився з ними тілесно і духовно. Саме тоді його творчість набуває монументальності ("Таїтянки на березі моря", "Чорні свині"). Він чудово змальовує оголене дівоче тіло ("Королева краси" та "Ніколи"). Найвище його досягнення щодо колориту — "Заклик", найбільша за розмірами картина — "Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?" Останню треба розглядати за східноазіатсь-ким звичаєм справа наліво. Вона відтворює окремі етапи життя людини від народження до старості в оточенні символічних звірів, птахів і тропічної рослинності, перед статуєю божества, що височіє над ними.
Гоген користувався гранично спрощеним рисунком, форми предметів у нього нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції мають орнаментальний характер. Він навмисно порушував перспективу, малював не так, як бачить людське око, а як він хотів побачити це в природі. Гоген перетворив реальну природу на декоративний барвистий візерунок. Його мова гіперболізована. Віл підсилював інтенсивність тонів, бо його цікавив не колір певної трави, а колір трави взагалі. Художник не користувався світлотіньовим моделюванням, а накладав колір рівними площинами, у контрастному порівнянні. Колір він розумів символічно. Будь-яку тему Гоген використовував для того, щоб створити самостійний, незалежний від моделі твір, котрий, майже цілком абстрагуючись від змісту, захоплює глядача внутрішнім художнім вирішенням.
Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу.
ЛІТЕРАТУРА
1. Антонович В. Про козацькі часи на Україні. — К., 1881.
2. Баткин Л.И. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальное ти. — М„ 1989.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Сред невековья и Ренессанса. — М., 1989.
4. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. б. Берковский НЛ. Романтизм в Германии. — Л., 1973.
6. Брайчевський М.Ю. Конспект історії України // Старожитності. — 1991. — Ч. 2-3,4,5,6.
7. Брайчевський М.Ю. Утвердження християнства на Русі. — К., 1988
8. Бычков B.B. Лексикон новоклассики. Художественно-эстетическая культура XX ст. — М., 2003.
9. Винниченко В. Заповіт борцям за визволення. — К., 1991.
10. Габермас Ю.Ф. Філософський дискурс модерну. — К., 2001.
11. ГорфункельАЛ. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрож дения. — М„ 1987.
12. Грабовський С, Ставрояні С, Шкляр Л. Нариси з історії у країнськог державотворення. — К., 1995.
13. Грушевський М.С. Історія України-Руси: В 11 т., 12 кн. — К., 1991 — Т. 1.
14. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. — М., 2000. — 4.1.
44. Культурология: основы теории: Учеб. пособие. —М., 2003.
45. Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. — К., 1988.
46. Лобас В.Х.,Легенький Ю.Г.Українська і зарубіжна культура. —К." 1997.
47. Макаров АМ. Світло українського бароко, — К., 1994.
48. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури. — К." 1992.
49. Мастера классического искусства Запада. — М., 1993.
50. Немировская Л.З. Культурология. История и теория культуры. — М., 1992.
51. Нічик В.М. Петро Могила в Україні. — К., 1997.
52. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. — М., 1987.
53. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. — К., 1997.
54. Полевой В. XX век: изобразительное искусство и архитектура стран народов мира. — М., 1989.
55. Попович М.В. Нарис історії культури України. — К., 1998.
56. Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.
57. Рыбаков ЕЛ. Язычество древних славян. — М., 1981.
58. Самосознание европейской культуры XX века. — Мм 1991.
59. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. — М., 1989.
60. Семчишин М. Тисяча років української культури. Історичний огляд культурного процесу. — Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто, 1985.
61. Семчишин М. Тисячоліття української культури. — К., 1993.
62. Серебровский В. Что такое модерн? // Наука и жизнь. — 1992. — № 2. — С. 74—81.
63. Січинський В. Чужинці про Україну. — Л., 1991.
64. Смирин М.М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии. — М., 1978.