є жорстокими, а ті, що мали мавп за предків, в усьому намагаються наслідувати у поведінці людей, навіть створюють свій власний соціум. Свого творця Моро вони вважають за Бога, укладають Закон і дотримуються його. Закон керує і життям людокотів. Але в дотриманні його вони надзвичайно непостійні: «коли спадали сутінки, у них з'являлося бажання полювати і вони наважувалися на таке, про що вдень і не мріяли» [7, с. 144]. Письменник відзначає і їх показовість щодо дотримання Закону, який вони «крадькома порушували лише вночі; при сонячному світлі істоти свято його (Закон) поважали» [7, с.144].
Оповідач неодноразово замислюється про приналежність побачених на острові створінь чи то до людей, чи до тваринного світу. Врешті він доходить висновку, що то були «тварини, що набули людської подоби внаслідок надзвичайних успіхів вівісекції» [7, с. 134]. То чим же є подібне ставлення до обмежень соціального інституту тваринним страхом, подібним до страху перед вогнем чи людським духом протиріччя? За допомогою мотиву наукового експерименту двоїстість людської особистості простежує Р. Л. Стівенсон у «Химерній пригоді з доктором Джекілом та містером Хайдом». Англійський неоромантик відзначає, що кожна людина «містить у собі не одну істоту, а дві» [6, с.46]. У згаданому творі письменник вдається до експерименту, аби довести (чи спростувати?), що у результаті розділення людське життя стане вільним від усього, «що робить йога нестерпним» [б, с.47]. Та митець вивільняє не світлу, а темну сторону особистості, доводить її самостійність та самодостатність, оскільки «зло, позбувшись високих поривань і докорів сумління кращою свою двійника, зможе простувати власним шляхом» [6, с.47]. Соціальна сторона життя сприймається не лише Хайдом, а й Джекілом, як тягар, що сковує справжню сутність живої істоти (розглядаючи твори Г.Уеллса йР.Л.Стівенсона в одному контексті, говоримо не лише про людей). Тому й дотримання Закону є не свідомим актом, а результатом ментальною насильства: істоти, створені Моро, «були загіпнотизовані, їм було навіяно неможливість одного й недозволеність іншого, і всі ці заборони настільки міцно вкоренилися у їхньому недосконалому мозку, що виключали будьяку можливість непокори» [7, с.143].
В процесі своїх жахливих дослідів Моро приходить до висновку, що його творіння не мають майбутнього, «оскільки були здатні розмножуватися, та їх нащадки не наслідували від батьків людських рис і швидко помирали» [7, с.144]. Якщо герой М.Булгакова (тобто Поліграф Поліграфович) знову стає на чотири лапи внаслідок другої операції, то звіролюди Моро переборюють перетворення, мов хворобу, і повертаються до первинного стану. Оповідач відзначає, що «з кожним днем зникала їх схожість з людьми: [...] вони припиняли одягатися» [7, с.179] та починали вкриватися хутром. Письменник увиразнює твірну силу природи, її здатність до відродження та відновлення, що, незважаючи на наругу, знаходить резерви, аби отямитися від втручання людини.
Не можемо залишити поза увагою почуття та відчуття створінь, що з'являються внаслідок експериментів. Вони знаходяться на маргінесі світобудови. Якщо в романі Г.Уеллса звіролюди є просто зміненими ззовні та добре вимуштруваними тваринами, то творіння Віктора Франкенштейна (МІПеллі «Франкенштейн») та професора Преображенського (М.Булгаков «Собаче серце») час від часу ставлять питання собі, своїм творцям, читачам про доцільність власної появи на світ. Так, створений Франкенштейном філософ із душею людини і ззовні схожий на нічне страхіття після втечі розмірковує над сенсом свого життя і своїм місцем у ньому. Це ставить його у глухий кут, оскільки «не знає, ким і коли був створений» [8, с.132]. Досить різкий у діях і судженнях Поліграф Поліграфович (М.Булгаков «Собаче серце») справедливо обвинувачує світил медицини, котрі дали йому життя, у грубому зневажливому ставленні та нарузі: «Схопили тварину, розпанахали ножем голову, а тепер нехтують» [1, с.383]. Далі він досить таки справедливо підкреслює необхідність моральної відповідальності науковців щодо змін, відзначає право кожного створіння на визначене природою життя: «Я, може, апелює до науковців Шариков, свого дозволу на операцію не давав» [1, с.383]. Хоча важко визначити, кому насправді належать ці розпачливі слова: ласкавому псу Шарику чи п'яниці Климу.
Герой М.Шеллі, побачивши своє творіння, сповнюється розчаруванням і страхом. Він «із тремтінням згадує безумний ентузіазм, що підштовхував» його якомога скоріше «створити власного підступного ворога» [8, с.207]. Подібно до А. Де СентЕкзюпері, що порушує питання про моральну відповідальність «затих, кого ми приручили» [5, с.201], до такої ж, якщо не вагомішої, відповідальності апелюють М.Булгаков та М.Шеллі. Героїнауковці беруть на себе зобов'язання Бога, створюючи нових істот. Творіння Віктора Франкенштейна з роману М.Шеллі порушує питання про відповідальність перед ним його творця, відзначає, що ніхто не має права грати життями: «Навіть ти, мій творець, у розпачі вигукує істота, ненавидиш і відштовхуєш мене, своє творіння [...]. Ти хочеш вбити мене. Та як ти можеш так грати життям» [8, с.109]. Постулат А. де СентЕкзюпері у романі М.Шеллі набуває зворотньої пропорційності: «Ти мій творець, та я твій господар» [8, с. 188] із викликом промовляє до науковця його дітшце. У цих словах втілюється і аспект відповідальності батьків перед дітьми, і фаталістичне покарання за втручання у дії Всевишнього. Для М.Шеллі справжня причина трагічного фіналу полягає зовсім не у тому, що світ людей знаходиться у полоні стереотипів. Як відомо, твір письменниці був вдалим літературним