історіями героїв, ані історіями антигероїв. Воно не буде кидатися у вічі і розповідатиме про непомітне, про дорогоцінні будні, просто і конкретно. Гнів Ахіла, сум'яття Гамлета, хибні альтернативи Фауста будуть викликати у нього лише посмішку. Йому при- йдеться пробиватися до свого матеріалу справді "знизу", і тоді, можливо, цей матеріал, побачений з досі незнаного погляду, все-таки відкриє до цього часу нерозпізнані можливості" [1; 259]. Особливістю цього слова є його діалогічна природа. Авторка переконана, що суб'єктивність розвивається в результаті конфронтації з реальністю, остання ж існує у формах суб'єктивного та імагінованого відкриття та засвоєння реальності суб'єтом. Тому текст виникає як простір обміну і циркуляції. Зміни, яких зазнають матеріал і автор у ході такого діалогу, непередбачувані, але надзвичайно значимі.
Константою творчості є для К. Вольф важливість щоденних речей. "Моїм ідеалом є плетиво, сітка мислення і діяння" [7; 208]. Структури буденного визначають творчість. "У час, коли ці великі іделогії для мене не лише стали сумнівними, але й менш суттєвими, і більше не надавали підстав для моральних цінностей і моральної поведінки, нормальні будні є тим ціннішими" [7; 207]. Та від щоденних деталей думка сягає абстрактних проблем і навпаки. "Я не знаю, чи з'явиться знову необхідність аналізу того, що сьогодні відбувається в світі. Максимою "просто жити" на тривалий час не обійтися. Для цього структури, які сьогодні опанували світом, надто складні та об'ємні. Люди кам'яного віку могли собі дозволити просто жити, ми не можемо" [7; 210-211]. Тому залишається, думаючи, відчувати і, відчуваючи, думати, знаходити формули для того, щоб розпізнавати і називати певні настрої, узагальнювати досвід, розкриваючи структури, які його творять.
К. Вольф досліджує систему взаємозв'язків поміж "учора" і "сьогодні", яка виходить далеко за межі теперішнього. "Чим глибше сягають наші спогади, - зазначається в "Образах дитинства", - тим вільнішим стає простір для того, з чим пов'язані всі наші надії: для майбутнього" [9; 144]. Часова спіраль пояснюється письменницею через поняття "ахронії": "Ахронія - це не байдуже співрозташування епох, - цитує К. Вольф Еізабет Лєнк, - а швидше їх "вставленість" одна в одну на зразок штатива, це каскад структур, які взаємно омолоджуються. Їх можна розтягнути, як гармошку, і тоді від одного краю до іншого дуже далеко, а можна й вкласти одна в одну, як ляльки в російській матрьо- шці, щоб "стінки" часів майже стикалися. І тоді люди інших століть починають чути завивання нашого грамофона, а ми крізь прозорі перегородки часу бачимо, як вони простягають руки до смачно приготовленої трапези" [11; 5]. Цю часову модель письменниця застосовує не лише для продукування історичного значення, яке не існує в готовій формі, але й для усвідомлення власної причетності до творення історії. Тим самим вона стає для неї основоположною в процесі конституювання суб'єкта взагалі.
Таким чином матеріал набуває форми, нею стає час. Розгорнутий у тексті К. Вольф часо- простір суб'єктивності постає немов "плетиво із найдивовижніших, часом бог зна з якого далека протягнутих ниток" [1; 283-284]. Авторка бачить постаті на межі часу, чує голоси, що дозволяє їй виготовити поліфонічну оповідну тканину, передати "прозору багатозначність": "Так і не інакше, каже він, і в той же час: так. Інакше. - Інтерпретує у "Франкфуртських лекціях" К. Вольф для прикладу вірш І. Бахман "Скажи, любов". - Ти - це я, я - це він, і пояснити це неможливо. Граматика багатоманітних одночасних відповідностей" [1; 263]. Ці відповідності мають особливо важливе значення не лише для концепції історії, структурування суб'єкта, але й для того, що Ю. Крістева називає "ритмізацією історії" - появи нового дискурсивного поля, яке демонструє безперервність і змінність, респек- тує іншість, полемізує проблеми однозначності й багатозначності, визначеності й невизначеності, породжує нові способи бачення і нове розуміння об'єктивності. Це спосіб метакоментуван- ня у тексті.
Мисленнєва спіраль є знаком шляху мисли- тельки до самої себе, демонстрацією блукань думки у пошуках живого матеріалу і відповідної йому форми. Особиста історія таким чином тісно пов'язується із загальною історією. Власне існування як плетиво страждань артикулюється у ретельно визначеній формі: окам'янілі "медальйони" переживань, замкнені у кола, зумовлені незрілістю й недостатньою автономністю суб'єкта розповіді, повинні бути реанімовані в результаті внутрішньої подорожі й пробивання до кінцевого пункту, з якого не існує повернення назад. Ціллю цього маршруту є руйнування кола: зустріч із незнанням про себе, із тою містичною частиною власного "я", яка інтегрує знання про світ. Це - болісне опускання у Гадес і творчий процес є при цьому особливо значимим: "Є, однак, душі, які рухаються на межі, вже не живі, але ще й не зовсім мертві. Вони дослухаються до співця Орфея, коли він піснею намагається визволити із мертвих свою дружину Евридику. Ця могутність співу, ви розумієте, що я маю на увазі. Все дике, варварське затихає, коли він співає. Сізіф сідає на свій камінь. Пекельний пес Кербер припиняє гавкати. Судді мертвих заливаються слізьми. Мистецтво як засіб приборкання диких інстинктів у людині, мені є над чим подумати" [10; 178-179]. Те, що власна історія набуває структури спіралі, зумовлено емоційністю сприйняття: ця модель позбавлена фільтру інтелектуальної реконструкції світу. Суб'єктивна автентичність досягається