УДК [81'373.613:7]:821.161.2

Мельник О.О., аспірантка Львівського відділення Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка Національної академії наук України

Музика, малярство, скульптура у слові та поза ним: модерністські експерименти

Михайла Яцкова

Дослідження присвячене проблемі синтезу музики, малярства, скульптури у творах українського письменника-модерніста М. Яцкова. Акцентовано передусім на тематизації іншого виду мистецтва, виявній у творах про митців, та її впливі на образний і звуковий рівні текстів. Простежено елементи синестезії, зокрема її роль у творенні сюжету. Виокремлено графічну та скульптурну образність з- поміж зорової, спостережено неабияку увагу письменника до світла.

The author elucidates the problem of the synthesis of arts in M. Jatskiv's writings. Accents are made on the thematisation of another kind of art (music, painting or sculpture) in works about artists. The present article is an attempt to trace an influence of this phenomenon on figurative level and sound structure of the texts.

"<...> десубстантивована і деідеалізована, мова стає кордоном між об'єктивним і суб'єктивним, а також символічним і реальним; її розуміють як матеріальну межу, на якій відбувається діалектична побудова і символічного, і реального: "мова функціонує як негативність, початкова межа можливого" <... >"

Ю. Крістева. Мова і письмо [1; 31]Кінець ХІХ - початок ХХ ст. - час на утопію позакодової комунікації: вірилося в можливість оминути мову, беручи за взірці музику та містику [21; 112], малярство, скульптуру. Проте М. Яцків не намагався перемагати мову, радше досягти адекватної, глибшої комунікативности. Одним із виявів переживання браку мови в Михайла Яцкова була актуалізація теми мовчання, поряд із цим у текстах акцентовано іншу - тему мистецтва - зокрема як намагання розширити можливості підтексту. Про цього письменника можна сказати, що він шукав іншої мови; перефразовуючи Юрія Лотмана, слово перестає бути для нього єдиним носієм мовних значень [3; 439].

Ці рефлексії провадять до теми синтезу мистецтв, що її розуміння у контексті досліджень інших творів, літератур, культур поглиблювали автори Я.Я. Полфьоров, О.Ф. Лосєв, М.А. Тахо- Ґоді, М.С. Уваров, Т. Маковецький, Я. Прокоп, Е. Вєґандт, Й. Опальський, М. Ґловінський, А. Гельман, А. Цненцька-Ґоткович [7; 2; 9; 10; 18; 21; 22; 20; 16; 17; 15].

Проблемі синтезу мистецтв у текстах Михайла Яцкова присвячено кілька праць, серед них - розділ книги Олександра Рисака, статті Наталії

Науменко та Аґнєшки Матусяк [8; 6; 19]. Проте матеріал не вичерпано, радше заторкнуті певні його грані, адже досі немає спеціального монографічного дослідження творчости письменника загалом, не кажучи про всебічний аналіз теми взаємодії різних мистецтв у ній зокрема. Мета цієї статті - відстежити багатоаспектність зазначеної теми в М. Яцкова-модерніста - передбачає кілька завдань: прослідкувати способи взаємопроникнення засобів музики, малярства, скульптури та слова в текстах, дешифрувати можливості синестезії в них, поглянути, наскільки свідомими чи несвідомими були ці процеси для автора та його персонажів. Зважаючи на обсяг дослідження, йтиметься переважно про тематизацію інших видів мистецтв у творах літератури та елементи побудови звукового рівня текстів крізь призму музики; структурні взаємовпливи вимушено залишені поза увагою.

Як у символіста, не лише за межами слова, а й у самому слові в М. Яцкова починається музика. Зокрема на рівні музичної номенклатури заголовків: "Різдвяний менует", "Діточа грудь в скрипці", "Adagio consolante", "Поворотний акорд".

У повісті "Блискавиці" сама лексема "музика" набуває особливого значення - слова- ключа. Не випадково головний персонаж, Юр Криса, виокремлює три типи жіночої породи: "цвіт, музика і груба кість" [11; 456]. Прагнення зустріти жінку-музику відбито в характеристиках першого жіночого персонажа, поданих у рецепції Криси: "Альва розсміялася горляним альтом" [11; 423]; "В горлі Альви заграв кларнетовий сміх" [11; 428]. Далі в тексті тропам, що містять музичні терміни, протиставлені інші - як атрибути сміху Ольги: "<...> хрипкий, дитинячий сміх, коли вона розхилювала уста і підіймала голову вгору, як співучий птах" [11; 447]. Слухове сприйняття Ольги має певну градацію: спочатку в вухах персонажа довго тремтить її "діточий сміх" [11; 453], пізніше з її виглядом співучої пташини починає дисонувати виконання народних пісень: "<...> всі викорчені кепськими композиторами на акторські фальші" [11; 454]; наступний дисонанс, іще вагоміший, - між сміхом як акомпанементом до "тілесної" теми та співом тут уже справжньої пташини за вікном, що його Криса "ловив душею" [11; 454]. Врешті, настає кульмінаційний момент у розвитку цього мотиву: "<...> нема в ній нічого творчого. Має хрипкий голос в тихій розмові <...>" [11; 458]. Чому хрипоту сприйнято як ваду, що сигналізує відсутність творчости взагалі? Вона заважає співати, а тому, хто слухає, сприймати спів. Отже, творчість - у семантичному полі музики. Розв'язка переносить враження від рецепції голосу на писане слово Ольги, остаточно переконуючи: вона - не музика: "Сухе, убоге темпо з повторюваним: "це", "цього", "цьому", як дзенькіт ланцюга в колісниці <...>" [11; 480]. Лише щодо голосу Льоти, що її асоційовано з музикою, вжито музичний епітет-термін - "сопрановий" [11; 455]. У цьому моменті персонаж мовби наголошує на її праві на музику. Саме зі своєю дружиною порівнює Юр Криса двох інших жінок; вона так чи інак "володіє" ним, його несвідомим, інші - або доповнюють (як Альва), або викликають щораз більше