нерозуміння. Льоту й Альву можна трактувати як гармонію та дисгармонію в пошуках митця-композитора: так, у розмові з Альвою немає ладу [11; 422], їй персонаж грає на скрипці свій твір "Світло серед темряви". Символ Альви - квітка лотоса, що їх - символічно - допомагає рвати Льота (вона тримає Крису, не даючи йому поринути назавжди, втопитися поміж лотосів). Домінантна риса цих квітів - тимчасовість: тільки-но зрізані, вони в'януть. Це та постійні асоціації з порохном і хворобою дозволяють артикулювати одну з можливих інтерпретацій образу Альви: це дисгармонія, що, діючи деструктивно, тимчасово витісняє гармонійну музику. Михайло Яцків поступово відокремлює сприйняття музики від жіночости, жінка-музика в р ецепції його персонажа - це тип ідеального товариша для спілкування поза тілесними спокусами. Її пошук - це пошук можливости адекватного вираження та розуміння.
Ця повість у діалозі Юра з Альвою підтекс- тово містить тему синестезії, важливого елементу теорії синтезу мистецтв. У моменті втрати звукової гармонії природа - поєднання візуального та звукового - спонукає персонажа до пропозиції подивитися на різьби товариша [11; 422]. Важливі тут і малярські алюзії Юра Криси. Його улюблена картина - Наполеон по битві під Ватерлоо - не просто проникає до тексту як деталь інтер'єру, персонаж малярського полотна стає в уяві Юра завсідником шинку [11; 431]. За переходом твору одного виду мистецтва в інший спостерігаємо в зображенні пейзажу: "Коло Федора Синиці опорошив сніг загороду з частокола, і вона виглядала, як на німецькім олійнім образі з романтичної доби. Ніжно припорошений снігом частокіл" [11; 456]. Повторення- називання, позбавлене початкових просторово- особистісних координат, поєднує далеке минуле, що не належить персонажеві, з його власним минулим, просторова деталь, окреслена в картину, виносить його поза конкретику часу та простору.
Багатовимірности надають рецепції жіночих персонажів алюзії на художника-прерафаеліта Едуарда Берн-Джонса, що очолив рух прерафаелітів у 1870-х роках ("Берне-Джонсівське личко" Ольги) [11; 451], німецького скульптора, живописця та гравера Віта Ствоша у стосунку до Льоти: "<...> на ній та сама фантастична, остра драперія, що в різьбах Віта Ствоша" [11; 456]. Авторові замало слухати музику, він прагне синтезу - і залучає відчуття зору й дотику. Очевидно, коли Юр Криса говорить про Ольгу, він має на увазі малярські полотна зрілого періоду творчости Едуарда Берн-Джонса "Зачарований Мерлін" (1872-1880), "Золоті сходи" (1880), "Дзеркало Венери" (1898), на яких зображені прекрасні дівчата. Погляд зупиняється передусім на обличчях, блідих і мрійних, самозаглиб- лених, решту тіла, окрім рук, приховує схожий на античний одяг. Ця алюзія акцентує нетілесне сприйняття жінки, принаймні налаштованість на нього в персонажа у моменті знайомства з Ольгою. Важливо, що думки про цього жіночого персонажа змінюються синхронно зі зміною одягу: тільки-но мету - приховати - заступає інша - підкреслити тілесні принади та звабити - малярська алюзія відступає в текстове минуле. На манері одягатися, а через неї на певному психологічному типові Льоти акцентовано за допомогою звернення до скульптурного спадку Фей- та Штоса (Veit Stoss, польська транскрипція - Віт Ствош), що його творчість означує перехід від Середньовіччя до Відродження в німецькому та польському мистецтві. Найвідоміші його твори - головний вівтар костелу Св. Діви Марії в Кракові, вівтар собору в Бамберзі, скульптурна група Благовіщення в нюрнберзькій Лоренцкір- сі. На думку фахівців, композиції Ствоша "видаються штучними й напруженими" через неприродність поз персонажів та надто детальне опрацювання драперій [14]. Мабуть, про дуже вибагливу форму складок одягу Льоти й ідеться письменникові: вони передають "застиглу" експресію діяльної натури, що її дії обмежені фізичною хворобою.
Звукові асоціації закінчення повертають читача до музики: "Моє терпіння - пісня будуччи- ни, моя туга - вечірній гімн в далекій святині <...>" [11; 494]. Авторемінісценцію з повісти "Блискавиці" відчитуємо в новелі "Сфінкс", коли йдеться про персонажа-митця: "Не був се звичайний людський голос, але нечувана мелодія терпіння, пісня далекого відлюдного скита- льця, що давно покинув і забув людську мову" [11; 258]. Якщо повернутися до "Блискавиць", у метафоричний образ танцю вплетено назви релігійних пісенних жанрів, а саме: "<...> по урочищі зачали танцювати дахи і бубоніли молебні без відгомону, як похоронний хор"; "За полком гомонів псалом <...>"; "До танцю громам заграла туча" [11; 496]. Звукове crescendo довершує розлогий слуховий пасаж, не позбавлений, однак, певної скульптурности метафор: "<...> плив з груді великана неуко- єний плач чоловіка. <...> Темрява вслухалася зі страхом в той плач <...>. Грізним реготом залунав пир громів, але плач чоловіка поборов їх і запанував серед темряви над цілою землею" [11; 498]. Тут доречно пригадати спостережене Юрієм Лотманом: кінець "<...> свідчить не тільки про завершення <...> сюжету, а й про конструкцію світу загалом" [4; 264]. Спочатку спів, а тепер крик протиставлені усуспільненому слову. Напевно, Михайлові Яцкову, подібно до Станіслава Пшибишевського, йдеться про якомога повнішу експресію, адже вони (спів, крик), за проникливим спостереженням Яна Прокопа, "<...> є подальшою тяглістю пережиття, без зміни онтологічної якости" [21; 114].
Не раз у творах Яцкова наголошувано на лексемі пісня. Натрапляємо на неї у просторовій метафорі новели "Душі кланяються": "<...> пісня стелиться по стернях, з осіннім вітром плаче, під хмарою стогне <...>" [11; 98]; далі цей