Сприйняття співу, що в ньому важливу роль відіграє колір, ословлене в оповіданні "У милосердної богині з кам'яним серцем", а саме: "Спів, регіт, тупіт і дзенькіт кайданів до такту. Захриплі голоси в'язалися в понурий і дикий хор. Безнадійність, неволя і розпука віяла з нього. <...> здавалося, що та чорна луна летіла з-під землі, з чистилища. <...> Сопілка додавала чор- тівської охоти" [11; 132].

Лексеми слово та пісня постійно корелюють між собою в текстах, причому ставання слова піснею автор і його персонажі пов'язують із посиленням сугестивности, поглибленням вира- жальности, як-от у творах "Новітня основа", "Сфінкс": "<...> слово плило піснею з глибин душі" [11; 233]; "Не був се звичайний людський голос, але нечувана мелодія терпіння, пісня далекого відлюдного скитальця, що давно покинув і забув людську мову. Не годен я передати тої сили писаним словом <...>" [11; 258].

У функціонуванні мови-слова персонажі М. Яцкова, зокрема наратор новели "Adagio consolante", намагається, за влучним висловом Ю. Крістевої, повернутися до "<...> семіотичної ритмічності, позначеної як материнська" [1; 13]. Так, у внутрішньому монолозі-зверненні до матері він зізнається: "<...> в твоїй ході чув лиш я шелест розчарованого літа, ритм пісні, що тремтіла в твоїй безсмертній душі. <...> Ти дала мені душу, а я ще не знайшов слова для тебе..." [11; 217]. У цьому-таки тексті автор своєрідно обґрунтовує можливість співіснування в одному творі різних ритмів для різних тем. Це один зі способів заперечення монологізму в розумінні Ю. Крістевої [1; 157]. "Adagio consolante" постає як мелодія (спів) крові, серця з ритмом "<...> в любові, <.> в гніві, <.> в годину смерті" [11; 217]. Музичний образ ритму становить "<...> суть висловлення", він веде до "<...> місця, що за інших обставин німе, не маючи свого суб'єкта" [1; 157]. Вслухання у життєвий ритм провадить до чуття того, що є поза межею досяжности для звичайного людського слуху. І вже не випадково те "щось" у новелі "Архітвір" передає музична парадиґма, а саме: "Даріан вслухувався в віддих її життя, в тайну далеких тонів поза її голосом <...>" [11; 223]. Музика вічности знаходить утілення, не без алюзій на античність: "<...> водограй сипав діаманти на струни кіфари, а поза твоїм тихим голосом чув я орфейські звуки і далеку симфонію грецьких флейтів..." [11; 223]. Інший варіант словесної музики - пейзажний - дає нагоду послухати повість "Блискавиці": "Ластівки сталеви- ми ключиками отвирали досвіток. Їх дробина шепелявіла в гніздах. Соловейко захрип, співаючи цілу ніч. Повторював спросоння ще деякі акорди. Перепелиця сіяла жемчугом по мідяній плиті" [11; 88]. В обидвох випадках вона відбиває налаштованість персонажа-митця у сприйнятті світу.

Сюжет інструментальної музики, почутий розповідачем, та його вплив на слухача передано в новелі "Поштиліон": "<...> бере з рук трубку і зачинає грати. <...> Не грає, але чарує душу. Грає про невірну дівчину, як завів її в лісок і посадив між червоним маком сталевий кинджал. Слухаю тої пісні, з серця кров пливе, грудь огнем сипле" [11; 227]. Ключова метафора "посадив між червоним маком сталевий кинджал" має насамперед малярське наповнення - кольоровий контраст, протиставлення матового блискучому, хоча зі сталевим предметом асоціюємо також і звук, який дисонує зі звуками природи. Далі саме зоровими динамічними образами відбито зміни внутрішнього стану персонажа під впливом музики.

Видається, що різні музичні інструменти, так чи інакше згадані в багатьох текстах М. Яцкова, різняться з погляду персонажів, а може, й автора за більшою чи меншою психологічною близькістю людській істоті. Так, наприклад, сурми та барабани з новели "Білий коник" вочевидь є маркерами чогось чужого, накиненого ззовні. Музика присутня тут на рівні лаконічно- наказовому, ба більше, виконує не зовсім властиву їй роль - повертає персонажа до реальнос- ти: "<...> голос сурм і барабанів пригадав мені воєнний розказ" [11; 212]. З іншого боку, звуки скрипки, на що звертає увагу А. Матусяк [див.: 19; 245-247], споріднені з душами яцківських персонажів, не раз їх зіставлювано з плачем. Це та музика, до якої прислухаються, якій піддаються, вона змінює реальність і переконує, що зміни чинні. До прикладу - твори "За горою", "Діточа грудь в скрипці": "Безвухий додає жалю на скрипці. <...> торкає цимбалістого й оба бутять та удають, як жінки заводять" [13; 21]; "Музика строїв скрипку, в ній будився тихий плач дитини" [12; 8]. Отож, автор не випадково обирає скрипку для безпосередньої передачі психологічного стану індивіда, порівнює її звучання з дитячим плачем: вона, на його думку, найбільше поглиблює сугестійні можливості тексту. Один із аргументів на користь цього - авторемінісценція з кінцівки новели "Діточа грудь в скрипці" у творі з тієї самої збірки "Біла квітка". Тут немає скрипки, проте настрій дитини передано майже тими самими словами з дотриманням ужитого в попередньому творі принципу наростання