звуку: "<...> почув загальну байдужість усіх до себе, і його зняв страх. Заплакав, Але й на се не звертав ніхто уваги. <...> підняв нервовий, шалений крик" [12; 86]. Порівняймо з попереднім варіантом, що в ньому дитячий плач, власне, і був музикою: "<...> дітвака зняв страх. Кличе матір зразу потихо, потому голоснійше, та вона не чує його, не видить <...>. Він не може на се довше дивитися і плаче, зойкає на ціле горло, але сего ніхто не чує, бо його плач в скрипці" [12; 8]. Наступне вагоме звернення до образу скрипки - в новелі "Вечорниці Романа Ничаєнка", що в ній музична образність проступає крізь усі рівні тексту. Насамперед, заголовок підкреслює, що основа сюжету - музичне дійство, а головний персонаж - музикант. Словесну музику заповідають метафори вже на початку твору, а саме: "Вулицею линув спокій, обіймив мрію і став оповідати казку, а вона леліяла тиху співанку" [11; 240]. Аби відбити суперечливість бажань персонажа, письменник послуговується образом двох струн у ньому [11;
, причому вони окреслюють якийсь химерний, опанований лише митцевою душею простір. До певної міри його можна трактувати як простір мрії, а відтак до музичних елементів долучається малярський - блакитний колір: "<... > почував в собі дві струни <...>. В голубім просторі сих тонів його душа промовляла без слів" [11; 241]. Музика еманує зсередини скрипаля у світ навколо нього - Роман Ничаєнко чує її в природі: "З концерта пільних коників добувався яркий скрижіт однісінької саранчі" [11;
. Поряд із музичними асоціаціями застосовано прийом сугерування музичности, що його польська дослідниця Аґнєшка Матусяк влучно окреслює як "поєднання слів, що провадить до затертя чи також злиття [їх. - О. М.] семантичного значення" [19; 245]: "Постукував одним пальцем у верхню грудницю, іншими скоботав легенько струни і прислухався дивним гомонам.
Оце шумить буря, грає водоспад. Чути гомін солодкої розмови, шепіт весняних листків, людський гамір як під час пожару, стогін породіллі, квиль немовляти, діточий лепет, тремтить весільна пісня і читаний молебен за упокій душі" [11;
. Враження музичности посилене тут засобом звукової інструментації, а саме - ономато- пеєю. Іноді в тексті присутнє словесне дешифрування структури музичного твору, як-от: "Посипалася "дрібненька". Мотиви виходили в двох половинах, з тих другі повторювалися коротким розважливим речитативом і втирали поле під розвій нових мелодій" [11; 244]. Саме у "Вечорницях." скрипка породжує музику в шопенгауерівському розумінні - втілену волю: "Скрипка давала лише верх до танцю, а до душі промовляла душею. <...> не грала вже на вухо, тільки на крові і володіла до своєї волі і вподоби" [11; 245]. Це важливо не лише для Романа Ничаєнка та інших персонажів (ба навіть інших текстів, як-от Юра Криси з повісти "Блискавиці"), а й для письменника-модерніста М. Яцкова. Музичні звуки набувають просторових обрисів, ваги, це вже не зовсім ті тони, що були частиною митцевої мрії. Глибшає розуміння музики та її призначення - змінюються елементи синтезу мистецтв: тони "ішли хрестиками, як червона заполоч на вишивках" [11; 245]; "сипалися і падали, як жемчуги в зачаровану глибінь" [11; 249]. Закінчення - словесний ряд, що, сповнений експресії, знову викликає музичні асоціації:
"Зачав грати.
Біль, скарга, плач і стогін поневоленого народу лягав на хмари, гуркотів громом, аж земля дрижала, світ двиготів і здержався на своїй осі, <...> Ничаєнко вдивився в свою душу, збирав сльози і розвивав лавами акордів аж під небо, сипав у правіки, то сіяв і стелив їх жемчугами в будуччину.
Була се арія, яку годі зловити, затямити" [11; 249].
Поряд зі скрипкою з численних текстів модерніста в уяві читача постає ще один інструмент, що його значення, мабуть, найбільше тяжіє до спочатку ситуативного, а пізніше дедалі прогно- зованішого символу, - арфа. В новелах "Готуріди", "Adagio consolante", "Архітвір", "З дневника", "Самотний огонь" її візуальний образ або передане словами звучання є смертепе- редбачувальними, смертесупровідними у стосунку до персонажів [5; 225-232].
Особливості сприйняття музикантом часу відбито в новелі "Новітня основа", а саме: "<...> тепер ти тут, коло мене, а я виджу багато твоїх постатей з тих хвиль, що минули недавно" [11; 233], - у музиці все "є", теперішнє містить минуле та майбутнє. Співанками міряє час персонаж оповідання "Боротьба з головою". Насамперед вони позначають етап у житті, що його хотілося проспівати: "перша співанка", дитинство, закінчилася, коли хлопець "покинув вівці й сопів- ку, взяв мамині співанки й пішов у малярську школу" [13; 98], другу та третю співанки маркує ритмічна проза химерних спогадів із дитинства. Постать цього персонажа знову демонструє авторські пошуки можливостей синтезу малярства та музики, адже в "малярський" період його життя входить "співочий" (материнський, дитячий).
Царівна з новели "Портрет" [11; 87] бажала трактувати співака як візуальний образ, однак він не міг укластися в рамки іншого мистецтва, остаточно транспонувати музику засобами малярства. Так, на рівні фабули М. Яцків ставить проблему співвіднесености різних видів мистецтва та їх взаємодії в одному творі, поглиблює розуміння нетотожности між ними. "Чуте" не може стати тільки "баченим", а відтак гине (що втілено у смерті митця та символічному образі кобзи без струн). На цих