Під впливом колективних обговорень письменники змушені були переписувати власні тексти. Відомі прецеденти, коли, приміром, А. Головко «зважаючи на голоси читачів, почуті на численних диспутах з приводу «Бур'яну» <...>, написав до своєї повісті епілог, де подав розгорнену розв'язку сюжету. <...> Така розв'язка цілком розряджує негативну емоцію від читання «Бур'яну», збуджуючи в читача бадьорий настрій перемоги» [14, с. 19]. Як повідомляв «Плужанин», п'єса М. Хвильового «Комольці», взята до репертуару театру І. Франка, переробляється автором після зауваження комсомольців, висловлених під час пробної репетиції [25, с. 36]. Поступово межа між колективною рецепцією і контролем ставала дедалі меншою. Якщо додати до цього те, що літературну критику і жанр літературного маніфесту в соцреалістичному дискурсі поступово замінювали твори діячів компартії й партійні постанови, актуальним для українського літературного процесу під егідою організації «Плуг» стає спостереження російського дослідника Є. Добренка: «Не владою і не масою народжена була культурна ситуація соцрелізму, а владою-масою як єдиним деміургом. <...> Соц- реалістична естетика - продукт однаковою мірою і влади, і мас» [11, с. 108].

Тиск ідеї масовізації був надто відчутним, так що навіть продуктивні теоретичні ідеї, як-от ідея «уявлюваного розмовника» О. Білецького [3], губилися у риториці про потребу «подобатись» читачеві, враховувати читача «ворожої кляси», «знати свою читацьку масу і допомагати їй перемагати свою індивідуально-психічну обмеженість» [3, с. 47]. Незатребуваність теоретичних ідей і розробок зумовлювалася ще й тим, що в радянському літературному просторі уявний автор і уявний читач не мислилися окремо від осіб реальних. Проекція на справжнього читача- громадянина спонукала до деталізованої градації читачів і літературної продукції, й відповідно до цього серед останньої вирізняли твори про профспілкових діячів, вчителів, міліціонерів, матросів, піонерів, винахідників-інженерів і т. п.

Уявлення про тенденції омасовлення дає не тільки або й не стільки література класиків періоду раннього соцреалізму, скільки доробок авторів другорядних. Про перелік таких авторів і тематичну спрямованість їхніх творів дізнаємося, приміром, з матеріалу про актуальний у 1920-х роках драматургічний репертуар, наведений М. Биковцем. Хоча, відповідно до статистики Биковця, у постановках сільських культосвітніх осередків переважали «старі» п'єси, на сцені ставилися й нові: «Боротьба» (Т. Степовий, член «Плугу»), «Лісові руки» (В. Минко, член «Плугу»), «На перелазі» (Забгай-Товстонос, член «Плугу»), «Незаможник» (Кострицька), «Батрак» (Є. Лісовий, «Плуг»), «Батько та син» (Ванін, член «Октября») та ін. Биковець висновував: попри увагу до п'єс, пройнятих революційною сучасністю й сценічною динамікою, «успіх мають п'єси старі, етнографічні, - й також нові, що схожі на них своєю формою» [2, с. 30]. Описаний стан речей можна пояснити тим, що етнографічно-побутовий театр виробив для масової аудиторії більш сприйнятливі, порівняно з творами 1920-х років, сценічні ходи, сюжети, характери. Численні твори та переробки, написані плужанськими та іншими маловідомими сьогодні авторами, активно експлуатували структурно- стилістичні матриці попередньої драматургічної традиції.

Намір плужанських критиків забезпечити читача масовою продукцією базувався на прагненні уникати того, що входило в стилістичні засоби «буржуазної» масової культури. Неприйняття масової продукції Заходу базувалося тоді на відмові від розважальності, легкості, несерйозності тексту, від експлуатації екзотичних, еротичних, пригодницьких сюжетів (хоча це не значить, що останні цілком відсутні в радянському письменстві 1920-х років). Плужанські критики перебували в неоднозначній ситуації: статистика показувала, що радянський читач охоче знайомиться з зарубіжною популярною літературою, яку вони то змушені були ставити за взірець технічного компонування тексту, то закликали її заборонити, то витіснити радянськими іменами, белетристикою прорадян- ського штибу.

Микола Ірчан у статті «Дещо з американського літературного фронту»цілком свідомий того, що державний контроль перешкоджає поширенню, як він пише, «бульварної, лубочної літератури» й, безсумнівно, прикладом позитивної цензури є держава СРСР. Водночас Ірчан цілком справедливо не ототожнює американську й радянську масові літератури, хоча й керується при цьому оцінною риторикою пролетарської критики. «Своїми творами цей педантичний американець, - пропагує він А. Сінклера, - полонить масового читача не прекрасною мистецькою формою, бо такої він не має, не квітучим стилем хоч би Джека Лондона, не глибиною думки Анатоля Франса, а незвичайною приступністю своїх творів, їхньою буденщиною і збіркою фактів, що завжди творять головну канву, на якій автор вишиває свій твір» [15, с. 22].

Дійсно, принциповою різницею між масовою літературою, писаною в однаковий час на різних континентах, є не тільки очевидна різниця політичних і культурних умов постання цих текстів, а й різні уявлення про масового читача та масову літературу, якими керувалися її творці в різних країнах. Масова література плужан задумувалася й творилася як письменство пролетаризованого суспільства, причому радянська «маса», при всій різноманітності професій і поколінь, мислились уніфіковано, задумувалася як продукція, скерована в майбутнє безкласове суспільство. Важливим аспектом був і той, що