Сцена постригу Антонія в Афонському монастирі у правому горішньому куті також подана у замкненому просторі монастирського храму. Але на відміну від попередньої, ця сцена вирішена як багатофігурна композиція. Вражає майстерність, з якою JT. Тарасевич розмістив у обмеженому просторі сім фігур (ми бачимо повністю лише три), відтворивши відчуття присутності великої кількості людей.

В іншій сцені - призначення преподобного Феодосія ігуменом, яка відбувається біля печери преподобного Антонія, JT. Тарасевич, аби зобразити багатьох присутніх на церемонії монастирської братії - «число було їх двадцять» - також обмежується розміщенням трьох постатей на передньому плані; з інших дев'ятнадцяти - видно лише дві голови за фігурою Феодосія та три фрагменти голів, ледь окреслених на дальньому плані. Проте компактність зображеної групи, ритмічний рух по діагоналі у глибину простору, точно знайдена лінія обрізу композиції рамкою гравюри дає реальне відчуття багаточисельності присутніх.

Якщо у мініатюрі зі сценою посвячення на ігумена, дія якої відбувається біля входу в печеру, постаті ченців замикають простір, то у мініатюрі із зображенням преподобного Антонія, який підходить до Києва, ілюзія глибини простору, що досягнута структурою композиції, не тільки сприймається як реальність, але й набуває символічного значення - до святої обителі (фігурує на дальньому плані), як мети Антонія, веде важкий, звивистий шлях (із безперечно символічним значенням шляху життя), як той, яким іде, спираючись на посох, святий преподобний.

Завершує розповідь художника вміщена в долішньому клеймі сцена прощання монастирської братії із своїм духовним наставником преподобним Антонієм. Своєю композиційною структурою гравюра нагадує ікони «Успіння Богородиці» - видовжений горизонтальний формат, зображення в центрі в глибині покійного на одрі, на передньому плані перед одром - велика запалена свічка у ставнику. Але на відміну від іконографії «Успіння Богородиці», постаті присутніх розміщені не півколом за одром, а двома окремими групами лише в головах і в ногах померлого. Виразними позами та жестами присутніх JT. Тарасевич переконливо передає їхні емоції, посилюючи драматичне звучання цієї сцени.

Композиційна схема ілюстрації до життєпису преподобного Антонія повторена в гравюрі, присвяченій його сподвижнику преподобному Феодосію. У чотирьох бічних малих клеймах і долішньому горизонтальному клеймі, які обрамляють центральну композицію (із представленням крупним планом постаті преподобного Феодосія на тлі мальовничого краєвиду Дніпра та пагорба із входом у печеру), відтворено ключові події з біографії святого, описані у «Печерському патерику...».

Принагідно зауважимо, гцо одна з найважливіших подій в житті Феодосія - призначення його ігуменом - автором ілюстрацій опущена, адже вона вже була зображена в гравюрі, присвяченій його наставнику преподобному Антонію. А це засвідчує, що підхід JL Тарасевича до ілюстрування «Патерика...» був ретельно продуманим і комплексним.

Особливо показовим у цьому аспекті є прагнення художника наділити образи святих характерними індивідуальними портретними рисами не лише у репрезентативному портреті крупним планом центральної композиції, а й зберегти цей, створений уявою художника образ, легко впізнаванним і в інших житійних сюжетах ілюстративного циклу. Так, наприклад, завдяки індивідуальним портретним рисам, преподобні Антоній та Феодосій легко упізнаються навіть в ілюстраціях, присвячених життєписам інших святих або подіям, описаним у «Патерику...» («Преподобний Еразм», «У Влахерні Богородиця малярам золото дає», «Одкровення Симонові про створення церкви Печерської» та ін). «Впадає в око, - читаємо у Д. Степовика, - прагнення митця індивідуалізувати й психологізувати печерських отців. Створення без прямого наслідування попередніх іконографічних прототипів, ці образи вражають підкресленням особистого і неповторного в людині. Крім Антонія і Феодосія, які знайшли поважне іконописне тлумачення, JT. Тарасевич мав перед собою лише ті зразки образів печерських святих, що їх створив у своїх дереворитах Ілія. J1. Тарасевич якоюсь мірою врахував існуючу традиційну іконографію, але застосував до неї власну концепцію персонажів як енергійних, діяльних людей» 13.

В житійних сюжетах JT. Тарасевич не обмежується індивідуалізацією образів печерських святих. В ілюстраціях, присвячених, приміром, преподобним Мойсею Угрину і Варламу, художник, як це у свій час зробив Джотто, сміливо порушує усталену іконописну традицію незмінності образу святого. У житійних «історіях», зображених у клеймах, преподобні Мойсей Угрин і Варлаам постають перед глядачем у молодому віці, з густими кучерями та без бороди. Тобто, JT. Тарасевич зображує печерських святих не лише у конкретному, впізнаваному середовищі, «а також і у часі, що змінював його зовнішність, як відбувається це з будь- якою людиною» 14.

В ілюстрації, присвяченій преподобному Мойсею Угрину, в мініатюрних клеймах, розташованих навколо центральної композиції із зображенням образу святого, JT. Тарасевич послідовно змальовує ключові події його подвижницького життя. Спочатку ми бачимо сцену викупу полоненого Мойсея вельможною польською пані. У кімнаті за столом, вкритим скатертиною з торочкою, сидять Мойсей Угрин (в центрі), продавець (ліворуч) і вельможна пані (праворуч). На столі лежить велика купа монет. Праворуч від пані видно голову літнього чоловіка, що стоїть у арковому отворі. Ліворуч від продавця - молодий чоловік, який сидить за столом під завісою з важкої тканини, що діагоналлю спадає долу. На передньому плані, перед столом, художник розмістив круглий ослінчик на трьох ніжках. Тобто, все зображено конкретно і буденно. Так, мабуть, і відбувалися торги людьми в той час. У наступній сцені ми бачимо юнака Мойсея, який відмовляється від любовних домагань вельможної пані, власністю якої він став.