Аналіз основних метафор двійництва у тео- ретико-літературних паралелях був би неповним без ще однієї широко функціонуючої образної картини - метафори тіні. У сфері мистецтва ця метафора використовувалася здебільшого як розгорнута модель Платонівської печери тіней. Якщо мистецтво є світом тіней, що проектує свої відображення у царство світла - царство ідей, то будь-яка перекладацька творчість може розцінюватись як "тінь тіні". Проблема такої "тіньової" грані творчості може значно поглиблюватись, якщо до цього долучити ще й погляди романтиків про зовнішній матеріальний світ як тінь світу духовного, трансцендентного [18; 337], або ж про мову як вторинну систему знаків, опосередковану різними кодами, яка також постає як "тінь тіні".

Наявність у літературі атрибутів театральності, завдяки яким писемність, як вказує Ж.Дерріда, перетворюється на сцену історії та на гру світу, дає підстави для низки "театральних" аналогій. Їх можна визначати як аналогії метонімічного порядку, які при глибшому аналізі можуть розгортатися до ширших картин, спонукати до пошуків нових паралелей.

Ознаки театральності найбільше зберігаються в метонімії маски, яка в первинній творчості постає як persona, роль актора, а у похідних - як нова личина автора і його тексту. Маска, як і дзеркало, означує пограниччя. Вона також виконує роль медіума між людиною, яка її одягнула, світом, який вона репрезентує, і тим простором, до якого вона звернена. "Мова маскує думку. І маскує так, що з зовнішньої форми маски не можна скласти уявлення про форму замаскованої думки, бо форму маски присвоєно зовсім не для того, щоб із неї можна було впізнати форму тіла" [7; 36], - говорить Л.Вітґенштайн. За визначенням М.Фуко, "наш розум - це відмінність мов, наша історія - це відмінність часу, наше "Я" - це відмінність масок" [22; 210]. Недарма Р.Барт називав літературу "грою мовних ма- сок" [2; 550]. У цьому сенсі зрозумілим постає висновок Ніцше та Гайдеґґера про те, що не людина користується маскою, а маска-мова використовує митця задля власних цілей самовираження і самоконстатації. Саме з цих міркувань вона є "візуальним голосом", невербальною мовою митця, що зберігає при цьому зв'язок із власним голосом.

Метонімія голосу як замінника автора виявляє свою продуктивність не лише у її зв'язку з прочитанням вголос чи театральним втіленням тексту. Ширшого розгортання набуває інша "звукова картина" - метафора ехо, де ехо, як і вода, є "дзеркалом голосів". У такий спосіб відбувається інтертекстуальний діалог культур і літератур, при якому в окремому тексті ехом відлунюють та відкликаються інші тексти. Саме тому Р.Барт називав текст "ехокамерою", що створює поліфонію чи стереофонію як гру кодів та культур, де жодна мова не має переваги над іншою.

Подібного статусу набуває ще одна метонімія - метонімія сліду. Звичайно ж у літературі маємо справу з особливим слідом-письмом, у площині інтерпретації - зі слідом, залишеним на сліду. Тут вагомим чинником є часова дистанція, адже час (а не тільки культурні чи мовні втручання) змінює конфігурації слідів, розмиває їх чи стирає зовсім. При фіґуративному висвітленні художнього тлумачення як маски масок, відлуння ехо, сліду, залишеного по сліду, ці ілюстрації можна звести до спільної метафори - Борхесової книги в книзі, Женеттового палімпсе- сту. Багатошарова глибина прочитання тексту з кожною новою інтерпретацією ще більше поглиблюється.

У своїй функціональності цей живий палімп- сест стирання та віднайдення слідів постає ще й як рух - як шлях і прокладання шляху, де, як твердить П.Рікер у "Конфлікті інтерпретацій", "ми йдемо до мови, однак мова - це також дорога" [19; 140]. А інтерпретація стає формою віднайдення і вивчення "втрачених" доріг. Однак, це - не просто дорога, а пошуки ефективного шляху у безконечній мережі слідів, стежок і доріг. До цього спонукає і розгорнута Л.Вітґенштайном теза про мову як "лабіринт стежок", і окреслений Х.Л.Борхесом простір мистецтва як "сад розгалужених стежин", і оприлюднена Г.Марселем модель Homo viator - людини мандруючої - в опублікованій у 1945 р. однойменній книзі. Дорога набуває ознак ускладненого лабіринту, де на шляхах та коридорах трансцендентного можна загубитись і ніколи не знайти належного шляху. Подібні дослідження окреслили загадковий феномен мови й тексту як простір незліченних можливостей, безмежну множину сенсоутворень, як складне плетиво прихованих смислів, де рухомість і мінливість системи призводить до мінливості ідентичності тексту та його значень.

У ХХ столітті ознак лабіринту набуває не лише художній текст, а й процес його прочитання. У розгортанні його подій читач вже не може обрати якусь одну траєкторію руху, а повинен паралельно опрацьовувати і брати до уваги різні можливі шляхи й перспективи розвитку тексту, часто несумісні, суперечливі. "Із будь-якої точки тексту розходиться багато слідів, що перетинаються між собою, відсилають один до одного і утворюють безперервно зростаючу мережу, ри- зому, де можна подорожувати до безконечності".

На початку ХХ століття метафоризації коґні- тивних практик сприяла теорія відносності Айн- штайна, елементи якої проникли у всі сфери наукового знання. Постулати теорії відносності, застосовані до сфери мистецтва, стали поштовхом до нагромадження у цій