Таким чином, вважає Л. Горалік, фанфікшен є спорідненим з традиційними деривативними кінематографічними та літературними жанрами - пародією, рімейком, сіквелом. При цьому фанфікшен може бути названий літературою апропріації, де особисте стає загальним (відчужуючи початковий текст від його автора, читачі самі стають «творцями» художніх творів), а загальне, у той самий час, перетворюється на особисте (масове від початку набуває величезної персональної значущості та індивідуального смислу).

В першу чергу фанфікшен виникає навколо явищ культури, що пропонують реципієнту добре, до найменших дрібниць розроблений світ (фанфікери користуються терміном «universe», всесвіт), що дає великий простір для альтернативи. Світ, запропонований у першоджерелі, серед фанфікерів відомий під назвою канон (canon), відповідно, світ, що зазнав трансформації, перетворюється на фанон (fanon). При цьому варто зазначити, що канон є, так би мовити, варіативним для кожного нового фан-тексту (фанфіка). Йдеться про своєрідну домовленість між автором фанфіка та читачем про те, які саме елементи першоджерела, попередніх фан-текстів та сформованої каноном інтерпретивної стратегії є індивідуальним каноном даного тексту. Вельми показовим в цьому плані є фанфікшен, створений на основі саги Дж.К. Роулінг про Гаррі Поттера, особливо тексти, що з'являються після виходу друком останньої книги, яка була сприйнята фанами дуже негативно через загибель одного з персонажів - викладача зілля та настійок, професора Снейпа. Це спричинило не лише тривалу «жалобу» у фандомі (аналог тієї, що панувала в Лондоні після виходу друком оповідання Артура Конана Дойла «Остання справа Холмса»), але й появу неймовірної кількості текстів, автори яких розробляють власний фінал саги з єдиною метою - зберегти життя улюбленому персонажу. Про рішення ігнорувати певну частину першотексту автори фанфіка неодмінно повідомляють у передмові до свого твору. (Наприклад: «Фандом: ГП 1-6, сьома книга не рахується»; «Фандом: Шерлок Холмс, 1905 рік, без 1903» [коли за Артуром Конаном Дойлем Холмс назавжди полишив розслідування]) [9]. Таки чином, повторимося, йдеться про своєрідну угоду, чи то співпрацю між автором початкового тексту та автором фанфіка, а також між автором фанфіка та його читачем.

Ця співпраця в свою чергу викликає чимало запитань, і перш за все йдеться про визначення справжнього автора тексту. Серед науковців [6; 13] тривають дискусії з приводу того, кого ж вважати у фанфікшені суб'єктом авторських прав: автора першотексту чи автора фанфіка? Йдеться в цьому випадку про своєрідне співавторство чи про банальний плагіат? Ситуація ускладнюється тим, що учасники фандому як будь-якої кіберспільноти взаємодіють між собою анонімно, використовуючи лише нікнейми - і читач фанфікшена, позбавлений найменшої інформації про автора, взаємодіє таким чином із «чистим текстом». Це дає змогу Piret Viires говорити, що фанфікшен є фактично найвищим проявом Бартівської «смерті автора» [14, с. 166].

По-друге, змінюється і традиційна роль читача. Оскільки контент у фандомівських бібліотеках з'являється серійно, по мірі написання фанфіка автором, це дає змогу зацікавленому читачу активно втручатися в процес створення тексту і власними (заохочувальними чи негативними) коментарями визначати до певної міри розвиток подій у ньому. Фактично, з одного боку це здійснення мрії багатьох авторів - вони можуть негайно отримати відгук на свою творчість. З іншого ж - фанфік як текст остаточно втрачає єдиного автора, стаючи натомість породженням «радості та роздратування читача» (за визначенням відомого ідеолога онлайнової літератури Генрі Дженкінса) чи то множинної інтерпретації початкового тексту [4].

Основні напрямки цих інтерпретацій є, фактично, причиною виникнення фанфікшена як явища. К. Прасолова [7, с. 15] визначає їх як компенсаторний та протестний.

В першому випадку йдеться про намагання авторів фанфікшена заповнити лакуни, на їхню думку наявні в сюжеті, в міфології всесвіту, в стосунках персонажів. Величезна кількість вторинних творів, побудованих навколо «Володаря Перснів» Дж.Р.Р. Толкіна, зумовлена саме тим, що, попри детально розроблену номенклатуру його світу, поза увагою автор лишає певну частину міфоісторичного дискурсу Середзем'я. Зокрема, неодноразово зазначалося, що осягнути глибинний сенс «Володаря перснів» можна лише після знайомства з десятитомною «Історією Середзем'я», а, отже, велика кількість історичних моментів, вчинків персонажів, алюзій лишається незрозумілою для пересічного читача.

Іншим класичним прикладом компенсаторної інтерпретації є незлічені продовження мушкетерської трилогії Олександра Дюма-батька, деякі з яких, створені невідомими авторами, досі вважаються творами самого Дюма («Син Портоса», «15 років потому» та ін.). Перший роман присвячений подальшій долі Араміса, єдиного з мушкетерів, кого Дюма залишає живим в фіналі «Віконта де Бражелона»; другий - є спробою заповнити сюжетні лакуни, розповідаючи про події, що передують роману «20 років потому». Таким чином, можна вважати, що компенсаторна інтерпретація породжується «радістю читача», якщо спиратися на визначення Генрі Дженкінса, бажанням читача й надалі «бути-з-героєм».

Складнішою є ситуація з протестною інтерпретацією. Одним із закидів на адресу вже згаданого професора Толкіна є те, що його позитивні персонажі абсолютно статичні, їм бракує психологізму, мотивацій, а негативні взагалі «більше скидаються на бабаїв, якими лякають маленьких дітей» [1, с. 63]. Саме це сприяло виникненню не лише спроб деталізувати сюжетні моменти, заледве намічені в каноні, але й повному переосмисленню його світу й міфу, надто «християнсько-спрямованих» для постмодернізму,