Наступним моментом, що об' єднав стиль «Менінгіту» з експериментами новороманістів, є своєрідне застосування прийому кінокамери та монтажу. З кінематографічною чіткістю Тарнавський фіксує предмети, що оточують персонажа в даний момент, і описує їх, як ми вже пересвідчилися, досить детально. Подібно до творчої манери Алена Роб-Ґріє, в тексті Юрія Тарнавського схоплено окремі епізоди з життя героя: довші за часом перебігу, як у розділі «Кінець тижня», або ж зовсім короткі, такі як уривок розмови Джорджа з Вікі у розділі «Джордж». Вони змонтовані без дотримання будь-якої хронологічної послідовності. І якщо про просторові рамки тексту у читача складається чітке уявлення (наявність топографічних назв, назв вулиць, барів), то часові залишаються за лаштунками сюжету. Граматичне застосування теперішнього і минулого часу не відповідають логічному порядку розгортання подій у реальному часо-просторі. Таким чином, читач залишається без одного з посутніх орієнтирів і має вибудовувати своє враження від прочитаного, відштовхуючись від інших чинників, серед яких найпосутнішим є асоціативний зв' язок між окремими деталями тексту, їх повторюваність.

У тій же манері було написано оповідання «Парні вельосипедні перегони», який мав увійти до роману, але не вклався туди тематично. Це не лише художній текст, а одночасно й «етюд про структуру короткого прозового твору, в якім розглядаються проблеми, пов'язані з описом предметів та дій» [11, с. 425]. Опис подій в ньому представлений тричі з різних дистанцій, так, ніби кінокамеру було ввімкнуто в різних точках, тож дія - велосипедні перегони - усвідомлюється як результат накладання різних перспектив та численних повторів.

Отже, «Менінгіт» став одним із експериментів Юрія Тарнавського над формальними показниками жанру роману, а також передвісником появи у творчому доробку письменника жанру «мініроману», в якому написано низку текстів в останні роки. Автор відзначає, що традиційно «роман відрізняє від короткого прозового твору насамперед детально розроблена постать героя. Прочитавши роман, ми знаємо не тільки, як він у нім поводився, але як він поводився б в інших ситуаціях (...). Себто, роман творить психологічний простір, в якім може рухатися наша уява» [12, с. 11]. Зазвичай такий ефект досягається за рахунок обсягу, опису великої кількості подій, однак, автор переконує, що «подібне можна осягнути евокативністю, себто, можна створити короткий прозовий твір, збудований так, що постать героя в нім буде накреслена тільки побіжно, але в такий спосіб, що резонуватиме вона в уяві читача, і він могтиме розбудувати собі її повністю по-своєму» [12, с. 11]. Тобто, автор у мініроманах усе більше наближається до виконання функцій скриптора, а читачі перебирають на себе активну співавторську функцію. Тексти Тарнавського імпліцитно орієнтуються на елітарного, мислячого читача-інтелектуала, здатного переглянути існуючий «горизонт сподівань» та прийняти тексти з новою естетикою, новим змістом і формою.

Зразки мініроманів подано Ю. Тарнавським в англомовні збірці «Like Blood in Water» («Як кров у воді») (2007), а також це прозовий текст «Красуня ночі», що вмонтований у п'єсу «Коні» (1998). Їх характерними ознаками стали сконденсованість думки та певна схематичність на фоні глибокої асоціативності. Тут автор досягає того ефекту, про який мріяв, - «проминання часу в просторі». Серед зразків подібного письма у світовій літературі можна назвати жанр «мікророману», який в середині минулого століття розроблявся, скажімо, в польській літературі. Найяскравішою ілюстрацією до згаданого жанру дослідниця В. Вєдіна називає текст К. Брандиса «Як бути коханою?» (1963), в якому «фабульні зв'язки поступаються асоціативності, цілісна дія відсутня, окремі свідчення про долю актриси (головної героїні - О. Т.) розкидані по всьому текстові» [2, с.