У середовищі скульпторів, художників і поетів Ренесансу підґрунтям для втілення ідеалу тілесної краси часто слугував міф про Венеру і Адоніса. До сюжету та образів міфу звертались такі живописці, як Тиціан («Венера і Адоніс», 1553-1554), Веронезе («Венера і Адоніс», 1584), Карраччі («Венера, Адоніс і Амур», б. 1595). Їхні картини просякнуті динамікою і відзначаються реалістичністю, психологічною витонченістю та багатим чуттєвим досвідом. Вони вражають і своєю доцентровістю, адже всі елементи композиції сконцентровані навколо одного найголовнішого моменту: Венера, палаючи від пристрасті, міцно тримає Адоніса в своїх обіймах; вона з нетерпінням очікує відповідної реакції на своє палке кохання.

Концентруючи увагу на зображенні досконалого жіночого тіла, Тиціан присвятив цілу низку своїх картин Венері. Серед них - «Свято Венери» (б. 1518), «Венера Урбинська» (б. 1538), «Венера з органістом і Амуром» (1548), «Венера перед дзеркалом» (б. 1555), «Венера зав'язує очі Амуру» (б. 1565). Прекрасне оголене тіло жінки в образі богині кохання було також відтворене на полотнах Джорджоне («Венера спить», 1508-1510), Тінторетто («Венера, Вулкан і Марс», II пол. XVI ст.), Ботічеллі («Народження Венери», б. 1485) та ін.

Тіло Венери, репрезентоване ренесансними художниками як таке, що відзначається величною будовою та округлими формами, має все необхідне для виконання призначеної йому функції материнства. Саме таке тіло в епоху Відродження вважали еталоном жіночої краси. В протилежність Середнім вікам, що позначалися нівелюванням статевих відмінностей та культивуванням образу «жінки- підлітка» - невеликого зросту, субтильної, з ледве помітною груддю, вузькими стегнами і талією, в епоху Відродження перевага віддавалась широким стегнам, повним персам, міцній талії та товстим сідницям [6, с. 76; 14, с. 120]. За спостереженням німецького вченого Е. Фукса, «споглядання таких жінок надавало найвищу радість, адже володіння ними передвіщає чоловікові найглибшу насолоду» [14, с. 124]. Доволі своєрідне пояснення такої жвавої зацікавленості в чоловічому середовищі жінками з пишною статурою запропонував французький письменник-мемуарист П. Брантом: «...набагато приємніше правувати високим і красивим бойовим конем, і останній дає вершнику значно більше задоволення, ніж маленька шкапа» [цит. за: 14, с. 124].

Найдорогоціннішим даром жіночого тіла визнавалась розкішна грудь. Німецький мейстерзінгер Г. Сакс, наприклад, так оспівував красу своєї жінки: «В неї біла шийка, під якою - перси, прикрашені та поцятковані блакитними жилками [Цит. за 14, с. 131]. На особливу увагу заслуговували груди жінки-матері, які містили в собі життєдайне джерело: «Ось чому, - писав Е. Фукс, - художники залюбки зображували Марію, яка годувала своє немовля. Ось чому також у XV та XVI століттях криниці й фонтани так часто споруджувались у вигляді жінки, з грудей якої бризкає вода. Вона найкращий символ життя, яке розсипається бризками навкруги, символ наснаги, що живить» [14, с. 137].

Краса жіночого тіла була джерелом постійного та глибокого натхнення і для ренесансних поетів. Звеличення Ф. Петраркою «незабутнього образу» [9, с. 144] Лаури принесло йому славу одного з найвидатніших ліриків європейської літератури. Кожна зовнішня риса коханої зображувалась італійським гуманістом з незрівняною майстерністю. Він безкінечно захоплювався її прекрасними очима, віями, бровами, «золотом волосся», ототожнював її уста зі «скарбницею троянд, мелодійних слів та рідкісних перлин» [9, c. 166]. Не відокремлюючи Лауру від чудових творінь природи, він «знаходив» її то в зеленій траві, то в прозорій воді, то у хмарі, то в «запашних квітах, що кропили пелюстками груди й вбрання блаженне» [9, c. 118]. Для підкреслення виняткової краси Лаури, поет дуже часто порівнював її зі світлом, використовуюючи при цьому цілу низку метафор: «прекрасна мадонна ллє своє світло» [9, с. 40], вона «чиста, як променисте світило» [9, с. 111], зливи її «золотих волос» сяють [9, с. 164], а «кришталь, що світліший за сонце», «затьмарили сльози двох світил» [9, с. 144]. Значним кроком поета у зображенні жіночої краси в ренесансному дусі безперечно будемо вважати уявлення про тіло як частку природної монолітності. Проте наведені вище тропи свідчать про недосяжність цього тіла, яке мислилось відлунням кришталь- ночистої душі і, відповідно, ідеалом неземної краси.

Л. Аріосто втілив ідеал жіночої краси в одній із героїнь поеми «Несамовитий Роланд». При цьому він неначе створив «нерукотворний пам'ятник» ренесансної жінки з ідеальними формами: «Шия її біла, як сніг, горло - як молоко..., перси - широкі й пишні... Подібно до того, як морські хвилі набігають та зникають під ласкою леготу (зефіру), так хвилюються її груди... Прекрасна рука закінчується білою кистю, довгастою й вузькою, що немов виточена із слонової кістки... Маленька, кругла, витончена ніжка довершує чудесну, повну величі фігуру. Крізь рясну тканину вуалі зоріє її пишна (розкішна) янгольська краса» [цит. за: 15, с. 15].

П' єр де Ронсар опромінив навіки прекрасну Касандру, свою «богиню» (ma Deesse), яку він уподібнював лише «народженій із піни» (l'escumiere fille), що божествено пливе на морській мушлі (qui ... passoit la mer portйe en sa coquille). Адже неможливо, на його думку, знайти смертну жінку з такими очима, усмішкою, чолом, рухами і ходою, як у Касандри:

De femme humaine encore ne sont pas

Son ris, son front, ses gestes, ne