Ж. Монне стверджує, що ці художні зображення вражають ясністю і прозорістю тла і наочно ілюструють повсякчасний дискурс, який вихваляв чистоту повітря, глибину неба і дивовижне світло міста Мехіко. Так, мексиканський письменник і журналіст Флоренсіо Марія дель Кастильйо писав про Мехіко кінця століття: «Мехіко ... одне з найгарніших міст Нового Світу... У його розпорядженні помірний і здоровий клімат, а чистота і прозорість його неба гідні подиву» [7]. Цей дискурс досягає кульмінації у «Виді Анагуаку» Рейєса, який починається з наступного епіграфа: «Мадрівнику, ти прибув у край найпрозорішого повітря». Але вже починаючи з другої половини ХХ ст. вулкани зникають з повсякденних горизонтів міського життя, затьмарені атмосферними викидами (серед інших екологічних катастроф, про які пише у тому числі й Рейєс у «Паланодії пилу», - осушування озер). Образи вулканів відтепер (починаючи з середини 80-х рр.) використовуються в екологічній іконографії як символи забруднення і «ностальгії за втраченим раєм».

У Боланьо вулкани нікуди не зникають: переїхавши до Мехіко у 1968 році, він уже не бачив їх домінуючими над міською лінією горизонту (англійською мовою «skyline»), тому ностальгія за минулим відсутня. Вулкани і долина помножуються, втрачають конкретику, видові ознаки і набувають родових, стають узагальненим ментальним/оні- ричним простором, такою собі засніженою горою, з якої відкривається вид на якусь долину, на якій не видно навіть слідів міста, воно стало прозорим у сенсі неіснуючого (як у «Палінодії»). За Боланьо, його поглинув не природний катаклізм, а поступове і послідовне абстрагування, схематизація національного пейзажу. Цей схематичний національний пейзаж стає однією з причин і місцем, де розігрується політична фантасмагорія: тисячі молодих людей, співаючи, йдуть цим абстрактним полем, щоб «героїчно» звалитися у провалля. Далі у тексті долина, яка попередньо двічі зринала у тексті як театральні підмостки майбутньої екзистенційної дії і характеризувалася моторошною/зловісною (unheimlich) подібністю з ренесансним картинним тлом, втрачає навіть родові ознаки, оскільки закінчується прірвою: «Потім я поглянула на дерево і побачила, що кетцаль і горобець знову всілися на ту саму гілку і нерухомі насолоджувалися спокоєм долини. Потім я подивилася на провалля, і мені защемило серце. Це провалля позначало кінець долини. Я не пригадувала жодної долини з подібним елементом рельєфу. Насправді у цей момент швидше, ніж у долині, мені здалося, що я знаходжуся на месеті. Але ні. То не була месета. Месети, за власним характером, не обмежені природними стінами. Але долини, сказала я собі, не западаються у безодні прірви. Хоча, можливо, деякі так» [4, с. 59].

Тут виникає паралель з іспанським національним пейзажем. Хоча Анагуак дійсно є «високою долиною», все ж геологічно це не месета, а улоговина, яка щоправда знаходиться на висоті більш, ніж 2200 метрів над рівнем моря. Ввівши у свій текст такі прискіпливі розрізнення, Боланьо водночас виявляє свою перебільшену чутливість до «місця», конкретного тут, у якому проживається людське життя, і заперечує рейєсівську схематизацію національного пейзажу. Також, на відміну від Рейєса, Боланьо остерігається майбутніх візій і пророцтв. Для нього катастрофа, якою марить екологічний дискурс, уже сталася, причому поступово і непримітно. Поруч з долиною, з усіх боків захищеною горами, утворилося провалля, яке мирно уживається з багатомільйонним містом. Це провалля наділяється невизначеним онтологічним статусом: водночас нереальне, воно поглинає справжніх юнаків і дівчат. Причому Боланьо уточнює, що мексиканська молодь не ширяє над долиною, а простує до завалу, на зустріч своїй загибелі, по землі.

Таким чином, специфіка художнього моделювання простору в романі «Амулет» полягає у: використанні і переосмисленні елементів національного пейзажу (в основному, рейєсівської моделі); співіснуванні реального і ментального просторів, доведенні їх взаємообумовленості й комунікативності; постійне перебування Європи на тлі розіграної трагедії (від ренесансного тла до національного кастильського пейзажу і Громадянської війни в Іспанії, через яку до Мексики перебираються іспанські культурні діячі, які перебували в опозиції до Франко).

Тепер звернемося до роману «Дикі детективи», який у жанровому відношенні наближається до метафізичного детективу, а перша і третя частини, до того ж, є постмодерною версією роману виховання. Саме у першій і третій частинах, написаних у вигляді щоденника поета-початківця, Гарсіа Мадеро, Боланьо найщиріше визнає все те, чим він завдячує Рейєсу, хоча і з деякими застереженнями. Так, захоплення Рейєсом приписується Гарсіа Мадеро, який знаходиться всього лише на стадії поетичного учнівства, більше того, щойно відкриває для себе світових класиків: «Сьогодні увечері, впорядковуючи книжки [які вкрав у книжковій крамниці, серед них «Афоризми» Ліхтенберга у перекладі Рейєса - прим. О.Н.] у кімнаті, я думав про Рейєса. Рейєс міг би бути моєю хатиною. Читаючи лише його або кого він любив, людина могла б бути безмежно щасливою. Але це занадто легко» [9, с. 108-109]. Також Гарсіа Мадеро є продуктом культивування в Мексиці класичної освіти: він знайомий з грецькою метрикою, античною літературою. Дуже іронічний наступний епізод книги, у якому Гарсіа Мадеро наступного дня, закінчивши впорядковувати помешкання,