те, що інші системи зафіксувати не можуть. <...> Іншими словами, взятися за написання роману в 1964 році означало постійно кожним своїм нервом відчувати, що втручаєшся в чужу територію, в чужі володіння, перш за все - у володіння кіно» [9, с. 31]. «...Над романом сьогодні нависла загроза перетворитися в faute de mieux (те, що використовується через брак кращого), - писав письменник в есе того ж року. - Усі ми, які не перейшли поріг сорока років, пишемо кінематографічно; наша уява, постійно підгодовується кінофільмами, «знімає» епізоди і сцени, і ми описуємо те, що знято» [9, с. 30].
Російська дослідниця сценарних адаптацій та екранізацій Ю. Ідліс, зауважує, що в останні десятиліття дискусія про екранізації розпадається на два напрями. В межах одного з них дослідники говорять про медійні (або «мовні») відмінності між літературою і кіно: саме вони певною мірою відповідальні за текст екранізації, адже роль автора виявляється незначною; екранізація, таким чином, виступає як один з варіантів бартівського тексту, який пише сам себе, «складаючись» з діалогу двох медіа. В межах другого підходу більше уваги надається читацько-глядацькому сприйняттю екранізації, яке також формує авторську інтенцію сценариста-адаптатора [2].
Ключові для нашої розмови 1960-ті рр., позначені розвитком структуралістських теорій і виходом у світ праць Р. Барта. Структуралістський аналіз, запропонований французьким критиком, ліг в основу не лише літературознавчих досліджень, окремі з яких мали певну рецепцію і в теорії екранізацій. Зокрема, порівняння літературного першоджерела та його екранізації базувалося на розробленому Р. Бартом вченні про структурні елементи тексту: «кардинальні функції», які формують сюжетний каркас, і «функції-каталізатори», які заповнюють оповідний простір і мають значення лише в тій мірі, в якій вони корелюють з ядром [1, с. 397]. А отже, мова йде про ті елементи (ядерні, кардинальні), які формують сюжетну канву, і ті (каталізаторні), допоміжні, які притаманні оповідному текстові. Не всі елементи оповідного дискурсу мають однакове значення, за Бартом, і не всі перекладаються мовою кінотексту.
У теоретико-порівняльному дослідженні «Романи в кіно» (1957) Дж. Блюстоун говорить про певні неперекладні елементи літературного тексту, які не можуть бути перекладені мовою кінотексту, і навпаки, специфічні кіноелементи не можуть бути передані мовою художнього твору. Зокрема, дослідник звернув увагу на неможливість передачі окремих текстів модерністської літератури, написаних у техніці «потоку свідомості» [11]. Дж. Фаулз з цього приводу зауважував: «Справа не в тому, що мова первісно виникла на означення «зображення» того, що фізично не можна побачити; еволюція роману, особливо в нашу добу, а тим більше з часу виникнення структуралізму і семіології (тобто більш точного знання про природу мови і художнього тексту), усе більше і більше пов'язана з тими сторонами життя і тим способом відчуття, які ніколи не можна буде передати візуально» [9, с. 69].
Дослідник літератури і кіно Ю. Лотман писав: «Кінематограф моделює світ. До найважливіших характеристик світу належать простір і час. Відношення просторово-часових характеристик об' єкта до просторово-часової природи моделі багато в чому визначає і ії сутність, і ії пізнавальну цінність.
Пізнавальна цінність моделі підвищується залежно від свободи митця у виборі засобів моделювання» [3, с. 48].
У порівняльному аналізі текстів та екранізацій романів Дж. Фаулза нам, передусім, цікавий спосіб, в який передано композиційну та часопросторову організацію творів, адже саме вона ставала «наріжним каменем» в адаптації творів письменника до ігрового кіно. Часопросторова модель літературного твору часто потребує творчої роботи сценариста і режисера у перекладі тексту на візуальний ряд, адже йдеться не лише про зміну природи тексту, а й про заміну, чи створення нової часопросторової структури. Такі трансформації тексту в кінотекст, особливо тексту модерністської та постмодерністської літератури, супроводжуються значними змінами літературної першооснови.
Інтертекстуальна та контекстуальна природа романістики Джона Фаулза - ще одна передумова для аналізу адаптацій його текстів до специфіки ігрового кіно. При перекладі мовою кіно романи Фаулза водночас і втрачали найважливіші змістові, композиційні основи, і набували те, про що мріяв сам письменник, що не можна передати засобами словесного мистецтва.
Ідея екранізації «Колекціонера» (1963) з'явилася ще до виходу книги з друку, коли літературні агенти читали рукопис роману і готували книжкове видання; ще за півроку до виходу книги кіностудія «Коламбіа Пікчерз» купила права на екранізацію першого роману Джона Фаулза.
«Колекціонеру» вже тоді пророкували популярність, і не лише у Великій Британії. Том Мешлер, представник видавництва «Кейп», вважав, що роман варто видати у Сполучених Штатах Америки, де в нього є шанси бути екранізованим і навіть поставленим на сцені. Джон Фаулз не відмовився від екранізації, хоча усвідомлював наскільки кіно- версія змінить його текст. Письменник багато розмірковує про це в щоденникових записах і листах. В одному з листів у відповідь на можливість екранізації роману батько письменника зауважив: «Що стосується фільму, то ти повинен бути готовий до того, що гієни розтерзають усю твою конструкцію. На твоєму місці я б дозволив їм це зробити. Вони знають свою роботу» [8, с. 711]. Та перший варіант сценарію викликав неабияке обурення письменника - у «Щоденнику» від 6 серпня 1963 року він зробив запис: «Сценарій, зроблений Джоном Коном, майже без винятку, такий поганий, що я читав його, не ймучи віри власним очам. Зміни