є однією з домінуючих тем всієї творчості Еужені д'Орса. В своїй роботі «Бароко» іспанський філософ достатньо різко виступає проти існуючого сприйняття бароко як «явища, чиє зародження та занепад мали місце в рамках ХУІІ-ХУІІІ століть та виключно в західній культурі; знаходить відображення в сфері архітектури та, у незначній мірі, в області живопису та скульптури; має патологічний характер та є виявом поганого смаку» [6, с. 69]. І зрештою, «є продуктом розпаду класичного мистецтва Відродження» [6, с. 70]. Д'Орс оголошує подібне сприйняття бароко як безповоротно застаріле та протиставляє йому нове, «прогресивне відношення» [6, с. 70] до даної теми. Згідно з теорією д'Орса: «1. Бароко є історичною константою, яка представлена у настільки віддалених одна від одної епохах, як Олександрійське мистецтво віддалене від Контрреформи, або останнє від Модернізму та знаходить відображення як у західній, так і у східній культурах. 2. Даний феномен характеризує не тільки мистецтво, але й зумовлює весь розвиток цивілізації. 3. Характер даного явища є цілком нормальний. 4. Феномен бароко, дуже далекий від того, щоб походити від класицизму, знаходиться у постійному йому протистоянні» [6, с. 70].
У достатньо схожій манері трактується тема співвідношення бароко-класицизм у Генріха Вельфліна. «Весь розвиток нового мистецтва підпорядкований двом поняттям: класицизму і бароко», заявляє Вельфлін у передмові до першого видання «Основних понять історії мистецтв». Причому термін «класичний» використовується не з метою піднесення переваг одного періоду в порівнянні з іншим.
Так само як і д'Орс, Вельфлін відмежовується від вінкельманівської схеми історії мистецтв, що представлена у вигляді трьох основних етапів: зародження, зрілості та занепаду. Він відмовляється від поділення на ранній Ренесанс, високий Ренесанс і бароко, яке крім того обтяжене апологією «брунька - квітка - в' янення», що відверто підносить перші два поняття та знецінює останнє. Для Вельфліна «(класичне) мистецтво чіквеченто і (барокове) сеїченто є рівними в своїх вартостях. Бароко не являє собою занепад або вдосконалення класичного мистецтва, воно - просто інше мистецтво» [1, с. 16]. Класичне мистецтво не є зльотом, а барокове падінням, це не крива, що йде вгору, досягає найвищої точки (класичне мистецтво), а потім стрімко падає вниз (бароко) - це дві найвищі точки розвитку мистецтва, що є рівними у своїй художній цінності. Переваги, що ми надаємо одному з них, є лише проявом нашого особистого смаку і не більше.
Інакше кажучи, у Вельфліна відносини між Ренесансом і Бароко побудовані на принципі рівноправності та контрасту, в основі яких лежить зміна художнього бачення, причому ця зміна не носить як позитивного, так і негативного характеру.
Аналогічними принципами користується і д'Орс, який протиставляє еони та залучує їх до непереривного процесу протистояння та боротьби. Як вже було зазначено, стиль бароко у д'Орса не витікає із класики і не наслідує їй, а «знаходиться у постійному протистоянні та контрасті» [6, с. 70].
Хоча об'єктом дослідження у Вельфліна є мистецтво нового часу, автор не заперечує проти перенесення методів його аналізу на весь історичний процес, що значно зближує його із д'Орсом. До речі, в даному випадку мова йде не стільки про універсалізацію концепції, скільки про проблему періодичності. Вельфлін з самого початку самоусувається від дослідження даної проблеми, заявляючи, що «питання щодо ступеню прийнятності ідеї періодичності розвитку не має ніякого відношення до основних положень цієї книги» [1, ХХХ].
В 1922 році Вельфлін знов пише про перспективи застосування його теорії поза межами зазначеної епохи та сприймає подібне дослідження як логічне продовження його роботи. «Подальшою проблемою, яка ще тільки намічається, але не є розробленою в цьому творі, є проблема періодичності та неперервності. Немає сумніву, що при поглибленому вивченні історії ми ніколи не знайдемо двох абсолютно схожих моментів, але також немає сумніву, що всередині розвитку, що розглядається в своїй цілісності, можливо виділити ряд замкнутих у собі еволюційних процесів, і що лінії розвитку у перебігу цих періодів є до певної міри паралельними» [1, ХХХІХ]. Далі Вельфлін підіймає питання комплексного підходу до вивчення даної проблематики, і хоча в його дослідженні «проблема періодичності не грає ніякої ролі, але проблема це важлива і не може бути трактована цілковито в площині художньо-історичного дослідження» [1, ХХХІХ].
Перспектива застосування формального методу Вельфліна за рамками нового часу надає можливість знайти паралелі між двома концепціями, але в той самий час підкреслює значні розбіжності. Цікавим здається той факт, як при розробці свого методу, так і оцінюючи перспективи його переносу на весь історичний процес, Вельфлін не наважується вийти за рамки західного мистецтва. Мова йде виключно про різноманітні західні стилі, кожний з яких «має як свою класичну епоху, так і свій бароко» [1, с. 274]. Еужені д'Орс у своєму прагненні до універсалізму не обмежується аналізом західної цивілізації. Як вже було зазначено вище, феномен бароко у д' Орса знаходить відображення як в західній, так і у східній цивілізації. Розробляючи родо-видову класифікацію бароко, д'Орс виділяє вид ВатоссИш Ьи^сш - «Бароко будійське», явище, що хронологічно є паралельним ВатоссИш готапиє, і багато в чому зумовлене тісними контактами індійської та римської культур. Однак, заради справедливості, треба зазначити, що серед двадцяти двох видів бароко, що були виділені д'Орсом, це