З іншого боку полемічним залишається поняття періодичності. Д'Орс звертає особливу увагу на те, що в його концепції «не йде мова про... підтвердження факту існування циклів, тих знаменитих гесога, що уявляв собі Джамбатіста Віко, ні про формулювання закону «вічного повернення» ... Ми не порушуємо проблему ні регулярності процесу, ні періодичності повернення» [6, с. 65]. Д'Орс пропонує уявити історичний процес не у вигляді кола, а у вигляді каналу, в якому присутні фіксовані елементи, що стримують або стимулюють певні історичні події.

Якщо порушувати проблему циклічності та періодичності в концепції д' Орса, то мова піде про періоди домінування одного із еонів, причому тривалість даного періоду у д' Орса нічим не лімітована, так само як і ступінь домінування.

Єдиний факт, що є чітко визначеним у д'Орса - це зміна домінанти, що обов' язково повинна відбутися раніше чи пізніше, тому що «під шаром золи ховається іскра, і перший же сприятливий вітер оживить полум'я» [6, с. 65].

При розгляданні теми періодичності також необхідно взяти до уваги, що Вельфлін аналізує епоху в її цілісності та говорить про зміну бачення, що зумовлена зміною епохи, а д'Орс підкреслює співіснування та взаємодію всередині однієї епохи множинних фіксованих елементів (еонів), які визначають розвиток історичного процесу та поперемінно головують в культурній панорамі. Інакше кажучи, у д'Орса обидві історичні константи, як класицизм, так і бароко, постійно присутні в історії людства, в одних випадках в домінуючий ролі, в інших - відходять на другий план. «Інколи здається, що ідея або система підкорені, нібито сховані, зачинені у підвалі епохи, в той самий час як на яскраво освітленій авансцені знаходяться події, пам'ятники і тенденції, які їм суперечать та їх не визнають, доходячи до повного забуття їх імен. Вони приховані, але не мертві. Той, хто сьогодні зачинений в підземеллі, завтра посяде на троні» [6, с. 65]. У д'Орса жоден з еонів не існує в «чистому вигляді», а тільки може тимчасово займати головуючу позицію. Відповідно, в термінах д' Орса, ми не маємо права говорити про епоху бароко або класицизму, а всього лише про домінуючу протягом певного періоду більш або менш яскраво виражену тенденцію.

Ще однією точкою перетину концепцій є поняття «типу». Історичні константи або еони в концепції д' Орса не спираються на історичні закони та будь- які закономірності іншого типу. «Мова не йде про віру у необхідність існування історичних законів або про заперечення необхідності їх існування. Ми посилаємося не на поняття «закону», коли йде мова про константи, а на поняття «типу» [6, с. 65].

І Вельфлін, і д' Орс говорять про «типи» у дуже схожих розрізах. У д' Орса поняття типу тісно пов'язане з поняттям еону, і відповідно розглядається як явище загальнофілософське. Тип чи вид - це практичне вираження еону, поняття, яке визначається фіксованим набором характеристик, які, в свою чергу, не підвладні змінам. Інакше кажучи, вони є «стійкими елементами, що корегують надмірні відхилення від первісної моделі» [6, с. 66].

Метод дослідження Вельфліна - це робота з «готовими типами», які виділені автором на загальному фоні епохи, що відзначається лише відносною єдністю стилю. Матеріал, що відображає всі підготовчі та перехідні періоди, не приймається автором до уваги, бо це може тільки зашкодити чіткості аналізу. Генріх Вельфлін обирає для аналізу найбільш «типові» на його погляд твори, тобто найбільш яскраві у прояві тих чи інших якостей, які є предметом формального аналізу, з метою «закріпити відмінності та дозволити собі говорити про них як про контрастні» [1, с. 12].

Таким чином, поняття «типу» у Вельфліна і д'Орса тісно пов'язані із принципом контрасту та протиставлення, що відображає тенденцію, започатковану свого часу теоріями Вінкельмана, в яких рух за контрастом розглядається як універсальний механізм художньої революції.

В «Основних поняттях історії мистецтв» Генріх Вельфлін розробляє чітку систему формальних категорій, яка представлена у вигляді п' яти пар контрастних понять. Вельфлін ставить перед собою завдання «знайти приблизну формулу еволюції форм бачення» [1, XXXV]. З цією метою Вельфлін досліджує зміну художнього смаку від Відродження до Бароко.

Під зміною художнього смаку у Вельфліна треба розуміти зміну форм бачення світу, а, відповідно, і художнього сприйняття, що відбувається в рамках п' яти пар основних понять: лінійність - живописність, площинність - глибинність, замкнутість - відкритість, множинність - єдність, абсолютна - відносна ясність.

Перехід від лінійного сприйняття і зображення до живописного Вельфлін пов'язує із поступовим знеціненням лінії і контуру. «В одному випадку наголос падає на межі речей, в іншому - явище розпливається у безмежності» [1, с. 17]. Як тільки лінія знецінюється, і контури втрачають чіткість обрису, витвір набуває тенденцію до динамічності. Живописний метод призваний «утворювати враження всюди проникаючого руху» [1, с. 22]. Таким чином, якщо чіткі контури та різкі окреслені форми класичного мистецтва Відродження утворюють ефект нерухомості та статичності, живописне зображення бароко «надає явищу характер такого- собі паріння: форма починає грати, (...) набуває видимості невтомно струмливого та безкінечного руху» [1, с. 23].

Вищевказана концепція знаходиться у повній відповідності до основних положень теорії Еужені д'Орса. З одного боку, в концепції д'Орса сутність бароко як еону відображають