два таких явища як пантеїзм та динамізм, де перше поняття зумовлює останнє. Поняття «пантеїзм» походить у д'Орса від грецького бога Пана. «В самій сутності бароко є щось язичницьке, сільське, польове. Пан, бог полів, бог природи, очолює будь-яке істинно барокове явище» [6, с. 82]. Пантеїзм зумовлює тенденцію бароко до динамізму, тому що «рух є невід' ємною частиною сутності природи; вона сама по собі є рухом» [6, с. 83].
На думку д'Орса, динамізм притаманний будь-якому бароковому творінню художнього або інтелектуального характеру, сутність бароко міститься в «заклику до руху, в його абсолютизації, узаконюванні, канонізації» [6, с. 83]. Класичний еон має тенденцію до статики, спокою, зворотності, що відображає його раціональний характер, у протилежність абсурдності та нераціональності барокової динаміки.
Вельфлін мотивує тенденцію бароко до руху як спосіб пошуку краси, в той час як класика намагається знайти її в сущім. Класика - це «батьківщина «чистих» форм, і митець намагається втілити у видимому образі досконалість вічно значимих пропорцій» [1, с. 78]. В бароко «цінність закінченості буття марніє та замінюється на трепетання життя» [1, с. 79].
Тема життя у протиставленні вічності трактується д' Орсом як проблема вибору, що постає перед усім існуючим на землі. Необхідно обрати між Життям та Вічністю і спалити за собою мости. На думку д'Орса, кожна людина, країна, епоха, школа, твір роблять свій вибір на манер Фауста Гете. «Бароко наслідує Фаусту, продає душу дияволу, яким є ніхто інший як Пан» [6, с. 84].
Таким чином, пари понять рух - розум, динаміка - статика, життя - вічність знаходяться у д' Орса в опозиції і характеризують протилежні типи сприйняття дійсності в тій самій мірі, як лінійність та живописність у Вельфліна визначають різні типи художнього бачення.
З іншого боку, вельфліновська пара лінійність - живописність чудово співвідноситься із д'орсівською концепцією «форм, що летять» і «форм, що важать». Завдяки знеціненню контуру в бароко «образ летить і не повинен закріплюватися в лініях та поверхнях, що співпадають із відчутною дійсністю речей» [1, с. 25].
Перехід лінійного сприйняття у живописне зумовлює перехід від відчутного до видимого образу, що для Вельфліна представляє собою «найбільш радикальну зміну орієнтації з усіх, що відомі в історії мистецтва» [1, с. 25]. У д'Орса твір мистецтва характеризується з точки зору його розміщення в просторі та змістового навантаження, яке він у собі несе. Якщо просторова характеристика домінує над змістовою - виникає низхідна гравітаційна тенденція, твір відноситься до «форм, що важать». Перевага в художньому творі експресивного елементу над просторовим пробуджує протилежну тенденцію, форма поривається вгору, виникають «форми, що летять». «Мистецтво класицизму відображає тенденцію форм, що важать, бароко являє собою культ форм, що летять» [8, с. 36]. У цьому випадку схожість у розробці проблематики, яка намічається між двома авторами, багато в чому зумовлена впливом теорії «оптичних цінностей» Адольфа Гільдебранта та, зокрема, його роботи «Проблема форми в образотворчому мистецтві».
Друга пара понять «площинність - глибинність» знаходиться в прямій залежності від переходу лінійності у живописність, спираючись на той факт, що «площина є елементом лінії; саме тому разом із знеціненням лінії відбувається знецінення площини» [1, с. 17]. Якщо класичне мистецтво ставить предмети у одній площині, то бароко має тенденцію підкреслювати їх розміщення вглиб.
В даному пункті треба відзначити абсолютний збіг між обома концепціями. Хоча Еужені д'Орс не виносить вищезазначені категорії у окремі морфологічні пари, він приходить до ідентичного висновку, аналізуючи барокові риси творчості іспанського художника Франсіско де Гойї. Він виокремлює подвійну тенденцію, притаманну творчості Гойї: свідоме горизонтально-вертикальне обмеження площини та, за рахунок цього, розростання картини вглиб. «Дана подвійна тенденція ізолює картину від просторових елементів, що її оточують, відділяє її від стіни або будь-якого іншого архітектурного елементу, перетворюючи предмет декору на відчинене вікно» [2, с. 264].
З іншого боку, площинність класиків Вельфлін відокремлює від примітивістського плоского малюнка, який для нього є «несвідомо плоским» [1, с. 127], в той час як «класичне покоління є свідомо площинним», а мистецтво бароко, в свою чергу, можна назвати «свідомо не площинним». В цьому випадку треба підкреслити розбіжності між обома вченими щодо примітивного мистецтва, яке в класифікації д'Орса належить до підвиду ВатоссИш РпбИшб [6, с. 94] і служить матрицею для подальшого розвитку художніх форм.
Пара понять «замкнутість - відкритість» визначають художній твір як просторово обмежений в самому собі або такий, що виходить за власні межі. В даному випадку, вважає Вельфлін, «ми маємо повне право говорити про протистояння закону та свободи» [1, с. 157]. Перехід від замкнутості до відкритості зумовлює появу іншої пари понять «множинна єдність - цілісна єдність». Замкнутий в самому собі класичний твір являє собою єдність роздрібнених кінцевих форм, а бароко використовує власну відкритість і свободу як «цілісну єдність нескінченного потоку» [1, с. 185]. «Якщо бароко - це гул голосів, то класицизм - це чітке та добре зрозуміле мовлення» [1, с. 203]. В той час як Вельфлін говорить про множинність та цілісність в рамках єдності, д'Орс протиставляє «єдності» поняття «багатополярність» або «різнонаправленість». Класичний еон у д'Орса «підпорядкований силі, яка прагне єдності» [6, с. 87]. Єдність передбачає субординацію, порядок та ієрархію, що