Сполучених Штатів. Це був шляхетний, безстрашний та кмітливий «білий» герой у масці, якого супроводжував помічник Тонто, американський індіанець, що у всьому допомагав своєму kemo sabe або вірному другові. Стоїчний, закритий, мовчазний персонаж, яким був Тонто втілює образ «white man's Indian», індіанця, що вийшов із «білого» наративу, євро- американського стереотипу, який перейняли ранні американсько-індіанські письменники і який навіть сьогодні досі загрожує стерти етнічну ідентичність індіанців. Навіть незважаючи на те, що Тонто на початку історії врятував ковбоя від вірної загибелі, він не має власного голосу, власної точки зору, і, здається, не має також кращої роботи ніж допомагати «білому» ковбою. У збірці «Одинокий ковбой і Тонто б' ються на небесах» Алексі бореться з подібним втілення стереотипів в американському наративі. Він змушує історії героїчних індіанців минулого і культурно відчужених індіанців сьогодення вступати в діалог, при цьому використовуючи представників племені як нараторів, що об'єднані досвідом встановлення та визначення культурних кордонів для того, щоб знайти ідентичність у світі, який відмовляється надати місце індіанцям [2, с. 76]. Під час своєї розповіді ці наратори виражають значення «подвійної свідомості», яку Вільям Дюбуа описує як постійне споглядання себе крізь очі інших, як вимірювання своєї душі міркою світу, що дивиться на тебе з презирством та жалістю [4, с. 11].
Племінна ідентичність, центрування процесу оповідання та циклічна структура наративу Алексі беруть початок в традиціях та церемоніях, за допомогою яких спільноти відновлюють себе. Алексі запрошує читача/глядача взяти участь в церемонії боротьби Тонто і Одинокого ковбоя, боротьби, під час якої Тонто спростовує роль індіанця як прислужника «білого» («white man's Indian»), і де індіанці повертають собі свою духовну спадщину і рятують себе від стереотипів «білих» [2, с. 77].
Від самого початку тексту читач зустрічає героїв, що грають ролі сучасних «індіанців білої людини»: ледачі індіанці без амбіцій та жодних прагнень, п'яниці, безробітні, що чекають на щомісячні перерахування грошей - мисливці, воїни та танцюристи, що загубилися у минулому. Кожен із цих сучасних образів резервації застряг у землях, що не належать нікому, де їхнє минуле було майже винищено американським колоніалізмом, їхнє теперішнє характеризується утисканням та расизмом, а майбутнє уявляється продовженням теперішнього. Але коли розгортається характер кожного героя, Алексі закриває образ сучасного стереотипу основною, домінуючою ідеєю, яка підкреслює життєздатність та духовність доколоніального минулого, підтверджуючи важливість індіанської спільноти/спільності, її духовної спадщини та спроможності вистояти. Подібне накладання ідей дозволяє читачеві/глядачеві побачити образ індіанця у різних просторах та вимірах, як синтез минулого, теперішнього і майбутнього [2, с. 77].
Алексі інкорпорує усну традицію у писемний текст за допомогою діалогічності. Накладання історії героїчних індіанців минулого (діахронічні моменти) на історії, в яких індіанці сучасності у пастці стереотипів (синхронічний момент) характеризує стратегію Алексі. Притягуючи минуле до теперішнього, Алексі змушує домінуючу та підкорену культури вступати в діалог і підсвідомо критикує шляхи, що припускаються євроцентричним стереотипом «white man's Indian», які узурпували спроби корінних жителів Америки відновити та створити наново власну сучасну ідентичність, яка б забезпечила виживання спільноти. Алексі експериментує з формами та темами для того, щоб підштовхнути читачів/глядачів до розвінчання домінантних дефініцій в той самий час, як він стверджує художню силу усних традицій, що створюють і перетворюють індіанські культури [2, с. 75].
Хілл у своєму вивченні зв'язків між виставою (performance) та підходами до вивчення американсько-індіанського наративу зазначив, що етнічні критики читають американсько-індіанські тексти як пов'язані з місцем, минулим та ритуальністю (ритуальною поведінкою) [5, с. 126]. Таким чином, він погоджується, що існує п'ять аспектів, в яких американсько-індіанська література відрізняється від інших літератур Америки, а саме: 1) глибока повага до слова; 2) відчуття місця; 3) відчуття ритуальності (церемонії); 4) визнання важливості спільноти; 5) інший погляд на світ [5, с. 127]. Ці аспекти є лінзою, крізь яку можна роздивитися церемонію та ритуал, що відбуваються у «Одинокий ковбой і Тонто б'ються на небесах». Традиційно, церемонії спрямовані на підняття свідомості. Так само тут, в цій «виставі», читач/ глядач стає учасником процесу перетворення сучасного індіанського життя, що відбувається, як вже було згадано раніше, за допомогою синтезу історій теперішнього з історіями минулого та майбутнього [2, с. 82].
Він переміщає своїх читачів/глядачів з позиції споглядання до позиції участі в тому, що відбувається - постійне розповідання історій і, як наслідок, відновлення, створення наново ідентичності. Цей прийом, що полягає у церемоніях та ритуалах, переходить у спільний акт реформації ідентичності, який намагається залучити учасників до акту уявлення альтернативний історій Тонто та Одинокого ковбоя. Також, Алексі пропонує читачеві посібник або порадник до читання інших американсько- індіанських текстів, порадник, в якому Тонто знаходить свій голос, переказує пригоди завоювання Заходу з точки зору його народу і тим самим перетворює читачів на воїнів сучасності, що готові боротися зі стереотипами, що викривлюють реальність [2, с. 83].
Фільм «Димові сигнали» має на меті також спростування стереотипів. В основу фільму покладене оповідання «This Is What It Means to Say Phoenix, Arizona» (Ось, що означає, сказати Фенікс, Арізона) зі збірки «Одинокий ковбой і Тонто б'ються на небесах». Головною ідеєю цього оповідання і є розвінчання дефініцій Тонто, що пригнічували внутрішній світ індіанців (до речі,