У романі Дж. Вінтерсон «Якої статі вишня?» зберігається рельєф гротескового тіла, проте відбувається трансформація в гендерному плані: виступає не ніс як символ фалосу, чоловічого начала, а ті частини тіла, що виступають у жінок, - соски розміром з горіх, клітор завбільшки із апельсин. Здоровенний живіт як символ плодючості не підкреслюється жодного разу, оскільки Собачниця не може мати дітей. Окрім гендерних змін, у романі переосмислюється й стереотипне історичне сприйняття пуритан як ненависників плоті - авторка наділяє їх випуклим, яскраво видимим на обличчі носом: «...на нього можна було повісити капелюха [11, с. 26]» і посилює асоціації сценами у публічного дому за участю круглоголових.

Новий канон тілесності, характерний, за Бахтіним, для останніх чотирьох століть, певною мірою уособлено у фігурі Йордана. Це - «...повністю готове, завершене, строго відмежоване, замкнуте, показане зовні, несмішне й індивідуально-виразне тіло [1, с. 355]». Сексуальний потяг, народження, смерть, як і зображення статевих органів, черева тощо не відіграють у його описі вирішальної ролі. Собачниця виловила його з Темзи немовлям і назвала за річкою, в якій приймав хрещення Христос. Таким іменем Дж. Вінтерсон немовби позбавляє Йордана всякої тілесності, натякаючи на його божу подобу. Читачеві не показують, як росте Йордан, лише побіжно згадується: «коли він був малим», «коли він був хлопчиком [11, с. 64]». Під час хвороби Йордана зазвичай словесно розкута Собачниця згадує лише лихоманку, описує загальний стан, уникаючи прямих посилань на хворе тіло.

Події «Реставрації» Р. Трімейн занурюють читача у часи, що дали назву роману, - II половина XVII ст. Віддаючи данину традиціям доби, авторка зберегла елементи гротескності при змалюванні образу головного героя, роблячи акцент не лише на тілі, а й на одязі як елементі тілесності. К.П. Естес вважає: «В архетипній психології одяг уособлює зовнішню присутність. Це маска, яку людина показує світові. Заховавши душу під вдалим маскарадом, і жінки, і чоловіки можуть являти світові майже досконалу персону, майже досконалий фасад [8, с. 55]».

Через перенасичення тексту яскравими кольорами, які супроводжують зображення Мерівела- блазня, створюється ефект карнавальності. Для його посилення авторка подає сцени бенкетів. Апофеоз карнавальності настає в день весілля Мерівела з коханкою короля: яскраве вбрання, бенкет, п' яні гості, всі - від придворних до селян. «Я з нетерпінням чекав, коли вдягнуся в мій весільний одяг...: прекрасна біла шовкова сорочка, пурпуровий пояс, жовті в білу смужку бриджі, білі панчохи, черевики багряного кольору, з золотими пряжками, темний парчевий камзол, пурпуровий з чорним капелюх з таким розкішним плюмажем, що з далеку здавалось, неначе на голові в мене трьохщогловий корабель [10, с. 22].

Можна чи не з впевненістю визначити момент переродження карнавальності на маскарадність - шлюбна ніч, коли король зайняв місце головного героя, а останній швиденько перевдягався у суміжній кімнаті: «Я вдягнув маску. Вона ще сильніше приплюснула мій ніс, а прорізи для очей були такими маленькими, що я почувався, як кінь у шорах... я на хвильку пожалкував про бриджі в жовту смужку і кричущий камзол. Вони так точно виражали Мерівелову суть [10, с. 30]». Маску він одягнув, щоб продовжувати невпізнаним бенкетувати на власному весіллі. А. Грінштейн, порівнюючи маску в карнавальній і маскарадній культурах, вважає, що в першій вона була уособленням можливості зміни, тимчасового перебування в іншому образі, а в маскарадній «...стає інструментом і способом приховання істинного обличчя та справжньої сутності, засобом обману [3, с. 7]».

На початку другої частини роману кольори дещо притлумлюються і поступово втрачають свою яскравість і кричущість. Мерівел не дає бенкетів, їсть наодинці, він почав одягатися в костюми переважно сірого кольору, в будинку тиша і спокій. Такі прийоми є частиною комплексу засобів, за допомогою яких авторка показує перехід від карнавальності до стриманості і аскетизму. Герой починає працювати в притулку для божевільних. Разом з його власною реставрацією відбувається «реставрація» кольорів, одягу: «...ось яким ви можете мене тепер побачити: коли я працюю, на мені чорні вовняні штани і чорна вовняна сорочка, від якої боляче моїм соскам. Поверх цього я вдягаю шкіряний фартух, дуже важкий, довжиною до колін [10, с. 203]».

Карнавальність, ренесансна розкутість зникли разом з животом Мерівела. Натомість прийшли аскетичні мовчазні трапези з молитвами, про які до цього не згадувалося, лікарняний бруд, кров, блювотні відходи. Тілесність позбавляється будь- якої сексуальної конотації, перед нами тіло, представлене з медичної точки зору. Воно або хворе - тіло, яке треба лікувати: відкушений язик, рани на сідницях, шрами на чолі. Або ж це мертве тіло, яке розтинають: «Для медицини референцією тіла виступає труп. Інакше мовлячи, труп становить собою ідеальний, скрайній вияв тіла в його стосунку до системи медицини [2, с. 191]». Дуже часто, коли Мерівел дивиться на живу людину, йому здається, що він бачить, як хробаки поїдають її плоть після смерті. Для нього, очевидно, людське тіло одразу ж означало кінцевий