роману версію автора (в термінології В. Бута "офіційний писар"), яка складається з подвійності, що включає всі можливі іпостасі, представляє поєднання багатьох начал, що відбувається заради створення оповіді: "Оповідь" (Story) - назва судна, яке відносить героїв у подорожі водами Чезапіксь- кої затоки, або ширше, простором літератури, з його невизначеністю берегових ліній, обмежень, границь. Метафора "потоку, що несе слово", розширюється - цей потік тепер вміщує набагато більше оповідей, ніж лист у пляшці "Заблукалого в кімнаті сміху". Цей потік також стає доступним завдяки Катерині Сагамор, яка "несе слово" в рамках місцевої програми поширення грамотності ("assuming the wheel herself sometimes of the Innner City Talemobile in winter or one of the Storycycles in summer to carry forth the word from Cathedral Street as well as bring it back" [4, c. 25]), і яка врешті-решт забезпечує втечу від нагляду батьків.
Різні версії автора включають і невідомого двійника на судні, що повертає Сагамора до Америки, і Джіна (Djean), і Джека Басса (Jack Bass - звучить майже як Джон Барт), сімейного гінеколога, який приймає народження дітей. Але Барт не оминає зауважити, що кожний текст крім авторського alter ego має також автора як контролюючого суб'єкта, який керує об'ємом та засобами представлення інформації для читача: наприклад, Вілл Шеррітт вже давно мав би серцевий напад, "had not this narrative a different fate in store for him" [4, c. 51], або "we shall not speak for quite a while yet of dear dead Doug" [4, c. 53].
Наслідуючи концепцію автора М.Бахтіна і пізніше В.Бута, Дж.Барт підкреслює, що офіційна версія автора в тексті - це створений продукт, елемент даного твору, відокремлений від по- надтекстової реальності письменника, тому не є засобом самовираження конкретної людини. Відтак, особистість автора не може бути проявлена в тексті як його смисловий центр, вона стерта, залишаючи видимий образ лише для фігури "паперового автора" Р.Барта: "Coming from no very defined cultural tradition, he will have not only all civilizations to discover, but Civilization. Having unlike Kathy no very defined self, he will grope his way into art with the one advantage of being unable, ipso facto, to practice it as self-expression; he will be free therefore either to invent himself in and for his stories or - what in his opinion comes to the same thing - to efface himself in his invention" [4, c. 32]. Але водночас Барт пародійно доводить до межі авторське самоусунення ("смерть автора") та вдосконалення, яке для Пітера Сагамора означає скорочення текстів до єдиного слова: "Olive", "Cellardoor", "B- flat" ("Оливка", "Двері льоху", "В-рівно") - і до цілковитого мовчання. Письменник постійно балансує на межі заперечення авторської інстанції в тексті та збереження інтенції, збирання смислів, особливого авторського стилю, адже "every successful writer, early on in his/her expe- ence, develops a more or less characteristic matter, manner, and method, which thereafter he departs from at his risk and persists in equally at his risk [4, c. 106]. Образом свого alter ego Барт доводить, що автор не просто створює образ для кожного тексту, він з кожним новим текстом створює себе. Мається на увазі не імпліцитний автор, який вилучається з тексту, але відкриття нових моментів власної ідентичності через промовлене слово, через потік мови.
Звернення Барта до соціально-політичних аспектів сучасності в "Припливних сказаннях" відкриває простір для дослідження амбівалентної природи мови, якою вона постає в постмодернізмі американського письменника. Ч.Харріс доводить, що через пародію реалізму Барту вдається "подолати наївні міметичні концепції мови, з одного боку, і структуралістські та постст- руктуралістські теорії мови "без основи" (groundless), з іншого, визнаючи як просту даність нереференційну природу мови та соціально-сконструйовану природу "реальності", водночас стверджуючи, що, проте, мова може бути також про світ людського досвіду" [7, c. 417]. Вихід за межі домінантної модальності літературної саморефлексії до проблематики сучасної політичної свідомості, безпосередньо позбавленої метафоризму, наприклад, "Цапоюнака ДЖАЙЛСА", тим не менше дозволяє Барту поєднати метонімічний та метафоричний виміри мови та усунути їх з поверхні тексту, забезпечуючи тим самим його подвійне кодування. Таким чином, завдяки маніпулюванню репрезентацій- ними можливостями мови, автором як контролюючим, інтенційним суб'єктом досягається трансцендентність мистецтва. Але Барт залишає вільним значення тексту, не завжди цілком відкритого для автора: Пітер "'s a writer likes to know what he's about" [4, c. 76]. З одного боку, Барт пародійно втілює ідею метафоричної природи мови в майже-мовчанні Пітера Сагамора, де єдине слово приховує безліч можливих історій. З іншого боку, формулою "не про" (not about) Барт доводить, що, крім референційних значень слів, мова володіє багатьма іншими засобами
Література
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, 1979. - М.: Искусство. - С. 7180.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963. - 361 с.
Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с.
Barth J. The Tidewater Tales: A Novel. - Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1997. - 656 p.
Booth W. The Rhetoric of Fiction. - Chicago &