Національна академія наук України

Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка

Бунчук Борис Іванович

УДК: 801.6 + 883(092) Франко

Віршування Івана Франка в контексті української версифікації

ХІХ — поч. ХХ століття

10.01.06 — теорія літератури

10.01.01 — українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Київ — 2001

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі української літератури Чернівецького національного університету ім. Ю.Федьковича.

Офіційні опоненти — доктор філологічних наук, професор Костенко Наталя Василівна,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка,

професор кафедри теорії літератури та компаративістики.—

доктор філологічних наук, доцент Бовсунівська Тетяна Володимирівна, Київський інститут “Слов’янський університет”, завідувач кафедри української філології. —

доктор філологічних наук, професор Хропко Петро Панасович, Національний педагогічний університет імені М.П. Драгоманова, завідувач кафедри української літератури.

Провідна установа — Тернопільський державний педагогічний університет ім. В.Гнатюка,

кафедра теорії літератури та порівняльного літературознавства.

Захист відбудеться “13” лютого 2001 р. о 10.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 при Інституті літератури ім.Т.Г. Шевченка НАН України (01001, Київ-1, вул.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Автореферат розісланий “11” січня 2001 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради М.М.Сулима

Вивчення віршованої творчості Івана Франка, чий поетичний геній давно визнаний світом, триває вже більше, ніж століття. За цей час доволі ґрунтовно розглянуті ідейно-тематичні обшири його поезій, чимало зроблено для з’ясування жанрової специфіки творів, вивчено окремі елементи його поетики, однак така її сфера, як віршування, досліджена недостатньо.

Від часу, коли Я.Гординський, оглянувши франкознавчі праці за 1916-1933 роки, написав, що “на полі Франкової стилістики й поетики зроблено так мало, що ми нині не можемо з’ясувати собі Франкового ступеня поетичної творчості” Гординський Я. Сучасне франкознавство (1916-1932) // ЗНТШ. — Львів, 1933. — Т.CLIII. — Вип. ІІ. — С. 96-97., минуло майже три чверті століття. З’явилося немало праць, автори яких, розглядаючи й оригінальну, і перекладну поезію Каменяра, і спеціально, і принагідно вдавалися до аналізу його віршової структури.

У 1976 році Г.Сидоренко та М.Сулима знову поставили питання про необхідність спеціального дослідження віршування поета Сидоренко Г.К., Сулима М.М. Високе мистецтво вірша // Рад. літературознавство. — 1976. — № 6. — С.43., а І.Денисюк у 1990 році констатував: “Немає спеціальної монографії про ритмомелодичне багатство віршованого доробку Каменяра” Денисюк І. Перебудова і франкознавство // Українське літературознавство. — Світ, 1990. — Вип. 54. — С. 9..

Залишаючи на боці питання про численні помилки, що робили і роблять автори досліджень про поезію І.Франка, як тільки заходить мова про форму, зауважимо, що стан вивчення важливого складника поетики майстра, який разом з Т.Шевченком та Лесею Українкою репрезентує українську націю, кваліфікувати як задовільний аж ніяк не можна. Навіть монографія В.Ніньовського “Поетичні форми І.Франка”, що з’явилася 2000 року, більше увиразнює існуючу наукову проблему, аніж вичерпує її. Франкове віршування не оглянуте діахронічно, існуючі синхронічні “зрізи” здебільшого не оперті на статистичну основу. Не прослідковано витоки Франкових поетичних форм. Не з’ясовано рівень його віршової майстерності та новаторства.

Як самодостатнє явище Франкове віршування надзвичайно цікаве. Воно є найбагатшою, найяскравішою, але все ж частиною національної версифікації окресленого періоду. Розгляд поетового віршування на тлі національного віршотворення — об’єктивна і давно назріла потреба. На жаль, на сьогодні ми все ще не маємо об’єктивної картини української версифікації ХІХ — поч. ХХ ст. Відповідно бракує науково обґрунтованої і загальноприйнятної концепції розвитку національної версифікації минулого століття.

Огляд поетичних форм в українській поезії ХІХ ст. здійснила Г.Сидоренко Сидоренко Г.К. Від класичних нормативів до верлібру. — К.: Вища школа, 1980. — С. 53.. Зусиллями ряду дослідників (найперше — Г.Сидоренко, Н.Чамати, Н.Костенко) добре вивчене віршування Т.Шевченка. До метрики і ритміки І.Котляревського звернулися В.Ковалевський та В.Коптілов. Метрику українських романтиків розглянула Н.Чамата, П.Куліша — Є.Нахлік, М.Старицького — М.Левчик та Є.Нахлік. Про поетичні форми Лесі Українки ще у 20-і роки писав Б.Якубський. Метрику О.Олеся проаналізував І.Качуровський. Міркування про метрику української поезії 10-х-20-х років знаходимо у монографії Н.Костенко. Підходи до досліджуваного матеріалу в літературознавців різні, неоднакова й повнота аналізу. Здебільшого вчені розглядали метрику й ритміку. Скупо або й зовсім нічого не говорилося про строфіку і римування.

Відчутно бракує теоретичного матеріалу з творчості десятків українських авторів. Особливо дошкуляє відсутність кількісних даних. Метричні довідники з творчості найпомітніших поетів ХІХ ст. (крім Т.Шевченка) практично відсутні.

Необхідність діахронічного і синхронічного дослідження Франкової поезії в плані метрики, ритміки, строфіки та римування у контексті розвитку національної версифікації ХІХ — поч. ХХ ст. зумовлює актуальність пропонованої праці.

Дисертаційне дослідження виконане як складова частина комплексної теми “Актуальні питання української літератури ХІХ — ХХ століть і літературний та фольклорний процес на Буковині”, над якою працює колектив кафедри української літератури Чернівецького національного університету ім.Ю.Федьковича.

Мета роботи полягає у з’ясуванні розвитку Франкової версифікації від 1871 р. до 1916 р. у плані метрики, ритміки, строфіки та римування, окресленні феномена його вірша, визначенні рівня віршової майстерності та новаторства поета в контексті національного віршування ХІХ — початку ХХ ст.

Реалізація мети передбачає розв’язання таких завдань:—

вивчити та проаналізувати існуючу літературу, пов’язану з питанням віршування Івана Франка та українською версифікацією ХІХ століття загалом;—

окреслити віршознавчі погляди поета як частину його естетичної системи;—

стисло оглянути українську версифікацію ХІХ ст. у плані виявлення її головних ознак на основі аналізу творчості авторів, які вплинули на розвиток форм у національній поезії (Г.Сковорода, І.Котляревський, М.Старицький, П.Куліш), визначити роль І.Франка у розвитку силабо-тонічного віршування;—

здійснити віршознавчий аналіз поетичних творів І.Франка 1871-1916 рр.;—

з’ясувати співвідношення класичних і некласичних форм у поезії Каменяра та виявити типологічні риси основних розмірів;—

остаточно розв’язати питання про “майстерність — немайстерність” віршованої структури І.Франка;—

визначити рівень віршового новаторства поета.

Об’єктом дослідження є віршування І.Франка у зв’язку з особливостями національної версифікації ХІХ — поч. ХХ ст.

Предметом дослідження є віршовані твори Каменяра у контексті української поезії означеного періоду.

Дисертаційне дослідження має кілька аспектів новизни.

1. На відміну від попередніх праць на подібну тему аналізуються всі відомі на сьогодні оригінальні поетичні тексти І.Франка, а також варіанти у тих випадках, коли вони відмінні за формою. Для цього довелося виявити і розглянути близько 80-и поезій, які не увійшли до 50-томного видання творів поета з ідеологічних та інших причин. Більшість ранніх поетичних творів аналізується за рукописами, оскільки в першодруках форма нерідко зазнавала негативних змін унаслідок редакційної правки. Такий підхід суттєво змінює існуюче досі уявлення про становлення Франкових поетичних форм.

2. Поетичні твори розглядаються за часом написання. В основу поділу Франкової поезії покладено не одну з відомих на сьогодні періодизацій його поетичної творчості, а “чисту” хронологію — поділ за десятиліттями. Десятиліття — улюблений Франків відтинок при розгляді літературного матеріалу; як одиницю хронологічного поділу його часто використовують віршознавці. Це дає можливість прослідкувати етапи збагачення віршової палітри Каменяра, зафіксувати появу нових розмірів, строф, схем римування.

3. У більшості випадків дається вказівка на витоки тих чи інших Франкових форм, зіставляється поетова структура з протоджерелом.

4. Продемонстровано різноаспектний аналіз (метрика, ритміка, строфіка, римування, частково характер прикінцевих та внутрішніх рим).

5. Уперше в українському літературознавстві розглянуто форму поезій І.Франка останнього періоду творчості (1910-1916).

6. Усі твердження про Франкове віршування та версифікацію інших авторів оперті на одержані внаслідок аналізу конкретні цифрові дані.

7. У порівнянні з іншими дослідженнями значно розширено сферу віршової майстерності поета та деталізовано вияви його новаторства.

Теоретично-методологічною основою дисертації є комплексний підхід до об’єкта розгляду — Франкового віршування. Він включає формальний (досліджується форма) і контактний методи. Широко використано статистичні підрахунки, які вже давно є загальноприйнятими у віршознавчих дослідженнях (Н.Костенко, Н.Чамата, М.Сулима, В.Коптілов) і до яких тяжів у наукових працях сам І.Франко. Одиницями підрахунків є твір, рядок (повнонаголошений, “іншорозмірний” та “іншометричний”), стопа (пірихіїзована у двоскладовиках та атонована у трискладовиках, з обтяженням або зі зрушенням наголосу), цезура, клаузула, рима.

Теоретичне значення дисертації полягає в тому, що основні її положення та висновки багато в чому увиразнюють та конкретизують уявлення про віршування великого поета, додають немало нового до розуміння розвитку національної версифікації ХІХ ст., особливо його останньої чверті. Дані, наведені у дослідженні, є зручним матеріалом для зіставлення з подібною конкретикою щодо інших авторів цього та інших літературних періодів, вони можуть бути використані при написанні розгорнутого дослідження про українську версифікацію минулого століття.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали, які склали основу дисертації, використовуються у курсі “Історія української літератури кінця ХІХ — поч. ХХ ст.” та спецкурсі “Аналіз ліричного твору”, що впродовж ряду років ведуться її автором у Чернівецькому університеті. Результати дослідження можуть бути використані при розробці нових історичних і теоретичних курсів для вищої школи, у підготовці дисертаційних та дипломних робіт. Нарешті, матеріал дисертації може прислужитися при написанні підручників з історії української літератури та посібників, присвячених вивченню творчості І.Франка.

Особистий внесок здобувача. Всі ідеї роботи та її висновки належать авторові. У тих випадках, коли автор використовував дані з праць інших дослідників, це щоразу обумовлюється.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено і схвалено на засіданні кафедри української літератури Чернівецького національного університету. Основну концепцію та результати дослідження викладено у кількох десятках доповідей на конференціях різних рівнів, у т.ч. трьох традиційних франківських (Львів, 1997, 1998, 1999), десятій всеукраїнській славістичній конференції “Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури” (Чернівці, 1992), “Комічне у світовому літературному процесі ХХ століття (художня практика і проблеми наукового осмислення)” (Харків, 1992), “Сатира і гумор в українській літературній традиції” (Чернівці, 1994), “Українська філологія: школи, постаті, проблеми” (Львів, 1999), “Біблія і світова культура” (Чернівці, 1999), “Питання державного будівництва і вдосконалення суспільних відносин” (Київ, 2000). За матеріалами дисертації видано монографію та надруковано більше двадцяти наукових статей.

Структура і зміст роботи. Дисертація складається зі вступу, 6 розділів, висновків та списку використаних джерел (210 позицій). Обсяг роботи без списку літератури — 386 с., повний обсяг — 400 с.

Основний зміст роботи

У вступі обгрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету дослідження, окреслено ряд завдань, спрямованих на її реалізацію, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення дисертації, методи аналізу матеріалу, етапи апробації результатів дослідження, стисло оглянуто використану віршознавчу термінологію.

У першому розділі — “Про вивчення Франкового віршування. Віршознавчі погляди поета” — аналізується стан вивчення поетової версифікації та окреслюються віршознавчі погляди І.Франка як важлива частина його естетичної системи.

У підрозділі “Про вивчення Франкового віршування” розглядаються етапи теоретичного осмислення поетової версифікації. Відзначається, що власне віршознавчим пошукам передували, а потім з’явилися паралельно до них матеріали, які містили принагідні висловлювання про форму І.Франка (рецензії на його збірки, статті та монографії про віршовану творчість поета).

Аналізуються схвальні міркування про поетичну форму Каменяра у рецензіях С.Щурата (1896), М.Мочульського (1906), у статті С.Смаль-Стоцького (1913).

Автор дослідження не погоджується з критичними відгуками щодо форми поетових творів, висловленими А.Крушельницьким (1908), С.Єфремовим (1913), О.Дорошкевичем (1924) і пристає до такої думки М.Зерова: “Шкода тільки, що ця різноголосиця не веде до спеціальних студій” Зеров М. Твори: У 2 т. — К.: Дніпро, 1990. — Т.2. — С. 457..

К.Трильовський у рефераті “Іван Франко — як поет-громадянин” (1928) вказав на відмінність поезії Каменяра від творів його галицьких сучасників у плані будови вірша, а П.Филипович, проаналізувавши у статті “Шляхи Франкової поезії” (1927) ряд віршотворів молодого автора і відзначивши, що однією з основних рис ранніх Франкових віршів є “книжність і запозичення матеріалу з різних чужоземних джерел, переважно романтичних”, підводить до думки, що І.Франко з молодих літ рушив дорогою європеїзації української поезії. Думку про різноманітні впливи на форму поетичних творів І.Франка висловив у книжці “Шляхи поетичної творчости Івана Франка” (1927) А.Музичка.

Принагідні міркування про форму й оригінальних, і перекладних творів поета висловлювали у своїх працях О.Білецький, О.Бойко, П.Волинський, Й.Голомбйовський, Я.Гординський, П.Данилко, О.Дей, А.Добрянський, В.Жила, А.Каспрук, К.Киселівський, О.Кисельов, Б.Кузь, О.Корнієнко, Л.Марченко, Т.Пачовський, М.Рильський, Л.Рудницький, А.Скоць, М.Соневицький, З.Франко, А.Халімончук, М.Челак, В.Чапля, С.Щурат, Я.Ярема та ін.

Початки власне віршознавчого підходу до поезії І.Франка автор дослідження вбачає у віршознавчих додатках до граматик С.Смаль-Стоцького (1907) та В.Сімовича (1919), автори яких використали твори поета для показу різних видів народнопісенного та силабо-тонічного вірша.

Загалом же праці, присвячені віршуванню І.Франка, з’являлися дуже рідко. У 40-х роках ХХ ст. народнопісенну ритміку в поезіях Каменяра розглянув Ф.Колесса. У 50-ті — 60-ті роки до питань строфіки та майстерності поета звернулися С.Шаховський та О.Домбровський. У 70-ті роки ранню творчість поета розглядав В.Кардаш, а генезу його сонетів досліджував Яр Славутич.

Окремо в дисертації виділено віршознавчі дослідження І.Качуровського, Г.Сидоренко, Н.Костенко, присвячені питанням української версифікації загалом. Дані, наведені в їхніх працях, підносять наукове дослідження Франкового віршування на високий рівень.

І.Качуровський у знаменитому віршознавчому триптиху “Метрика”, “Строфіка”, “Фоніка” навів ряд зразків Франкового новаторства.

Г.Сидоренко у згадуваній уже монографії подала важливі спостереження над віршотворами великого поета з точки зору ритміки і строфіки. Дослідниця окреслила напрямки характеристики Франкового вірша, навела приблизну “статистику” метро-ритмічних форм його поезій. Важливими є її спостереження над поетичною майстерністю Каменяра.

Багато додає до розуміння Франкової версифікації Н.Костенко у книзі “Українське віршування ХХ століття”. Об’єктом цього дослідження був сучасний вірш, але простежено тут і розвиток класичних і некласичних метрів та їх ритмічних форм ще у ХІХ столітті, в тому числі й у поезії І.Франка. Особливо цінними є міркування дослідниці про чотиристоповий та п’ятистоповий ямб у поетовій творчості. Н.Костенко подає немало важливих міркувань щодо інших класичних і некласичних форм у поета.

У 80-ті роки з’являються дві статті автора дисертації про Франків верлібр, у 90-х друкуються матеріали В.Корнійчука, присвячені аналізові й окремого твору Каменяра, і спостереженням над ритмікою його збірки “Мій Ізмарагд”.

1978 року в Оттавському університеті (Канада) В.Ніньовським було захищено докторську дисертацію про Франкову версифікацію. У вигляді монографії вона вийшла недавно в Україні. Праця В.Ніньовського — це перша спеціальна спроба наукового обстеження Франкової версифікації. Основою розгляду в монографії стала строфічна будова поезій Каменяра. Учений розглядає поетові строфи від дистихів до дванадцятирядкових конструкцій, аналізує їх у плані метрики та ритміки, описує специфіку римування та характер рим. Дослідник класифікує поетові форми на класичні, модифіковані, наслідування народнопісенних форм та власні, оригінальні. Цінними є спостереження В.Ніньовського над Франковою римою і звукописом віршованих творів поета загалом.

Не всі міркування дослідника видаються слушними. В окремих випадках дискусійними є визначення розміру твору. Перенесення у ранній поезії І.Франка не завжди, як твердить В.Ніньовський, “сприяє сильнішому вираженню поетичних образів”, а структури творів “Моїй не моїй” та “Не можу забути!” за сумою ознак навряд чи варто кваліфікувати як віреле і рондо. Як і М.Мочульський, дослідник Франкового вірша щоразу намагається пояснити будь-яку структурну зміну змістовими особливостями.

Монографія В.Ніньовського віддзеркалює певний етап вивчення Франкового віршування, засвідчує посилення уваги до поетових форм. Вона ж актуалізує вимоги залучення ширшого матеріалу, діахронічного і синхронічного його вивчення на основі застосування найновіших віршознавчих методик, виявлення витоків Франкових форм, з’ясування його віршової майстерності та новаторства.

У другому підрозділі розглядаються віршознавчі погляди І.Франка. Підкреслюється, що поет уважно ставився до форми. Усвідомлення її важливої ролі засвідчене в його наукових працях, критичних статтях, листах, примітках до редагованих матеріалів.

Уже в 1873 році (“Дещо про “Рукопись Короледворську”) І.Франко дає характеристику віршової форми “співів” “Рукописі…” Франко Іван. Зібр. творів: У 50 т. — К.: Наук. думка, 1977. — Т.48. — С. 28-34. Далі, посилаючись на це видання, вказуємо у дужках лише том і сторінку., у листі до В.Давидяка від 27 травня 1874 р. повідомляє про фантастичну повість “Славой”, написану “біблійним і поетичним складом” (48, с.71), у листі до того ж адресата від 3 липня 1875 р. подає схему 4-стопового ямба.

Із Дрогобича молодий І.Франко вивіз тверде переконання в тому, що поет повинен знати основи теорії вірша. У гострих і аж надто категоричних критичних статтях другої половини 70-х років, коли виступив у ролі галицького Лессінґа, він з роздратуванням констатує слабкість форми у творах і молодших, і старших своїх колег. Вимога пізнання “віршової норми” звучить у перших рядках не друкованого за життя автора сонета “Галицьким сонетистам”, у листах до К.Попович та Уляни Кравченко.

Свідченням уважного ставлення до форми з боку І.Франка-редактора є його пояснення до змін у вірші М.Бучинського: “для вигладження форми” (48, с.281), а також примітка під віршем Ю.Федьковича “Оскресни, Боян!”, у якій стверджується, що зміна наголосу у слові “Боян” призвела до зміни розміру.

Основною Франковою вимогою до форми була її відповідність змістовій специфіці поетичного твору. У листі до Олени Пчілки (грудень 1886 р.) він пропонує авторці “серйозної байки” обрати іншу, не “глібівську” форму вірша (48, с.594). Аналізуючи перші переклади Шекспірівського “Гамлета” українською мовою, Каменяр докоряв М.Старицькому за невдало обрану форму.

З елементів віршової будови І.Франко найчастіше виділяв “правильну” акцентуацію, римування та цезуру. У “Слівці критики” (1876), розглядаючи віршований епос К.Устияновича, він відзначає “крайню занедбаність” метричної форми, причиною чого вважає “злий акцент у премногих місцях” та неналежне римування. Подібні огріхи І.Франко помітив і в поезіях збірки Х.Алчевської “Туга за сонцем” (1907). У цьому плані особливо дісталося від критика поезії І.Гушалевича у відомій рецензії 1903 р.

Про роль цезури І.Франко писав у статті та листі про переклади поезії “Каменярі” польською (С.Твердохліб) та німецькою (А.Атлас) мовами, щоразу вимагаючи дотримання чоловічої цезури. Особливо важливою роль цезури видавалася йому при перекладі з античних форм, навіть з їх силабо-тонічних відповідників (“На руїнах Пантікапеї” М.Костомарова).

Відомо, якої великої ваги наш автор надавав точному відтворенню форми при перекладі поетичного твору. Аналізуючи віршовані переклади, І.Франко фіксував неточності навіть у деталях. У власній перекладацькій практиці І.Франко намагався дотримуватися принципу точного відтворення форми. Однак у ряді випадків поет відходив від цієї вимоги.

І.Франко звертав увагу на явище монотонності форми, що найчастіше виникає внаслідок використання одного розміру, одного виду строфи, одного способу римування у багатьох творах. Аналізуючи “Хуторні недогарки” П.Куліша, він зазначав, що вони написані “одним тоном, однаковим розміром (октавою, зліпленою з важких олександринів)”. Причину монотонності у віршах збірки М.Чернявського “Зорі” критик вбачав в іншому: в гладкості форми. У тезі І.Франка немає нічого парадоксального. Форма, доведена до абсолютної правильності, втрачає у природності, а тому відштовхує від себе. Невипадково І.Франко називав поеми М.Макаровського “холодною версифікацією”, а старанно відшліфовані Кулішеві вірші — “гладко підгимбльованими полінами”. Ця естетична позиція І.Франка є, на думку автора дисертації, дуже важливою для розуміння певних особливостей його поетики.

Надзвичайно різко виступав І.Франко проти штучності й нарочитості у формі. Він неодноразово повторював, що без думки і почуття формальна довершеність твору сама по собі нічого не варта.

Поет розумів вірш як структуру ритмічну, причому наголошував на співмірності рядків. Саме ж поняття віршування як системи певних правил творення ритмічної структури наш автор розумів історично. У праці “М.Шашкевич і галицько-руська література” (1894) І.Франко говорить про квантитативне та квалітативне віршування, а в розділі “Козак Плахта” (1902) називає ознаки давньоєврейської поезії: “Без строго захованого ритму але з паралелізмом думок”. У цих статтях поет стисло прослідковує й історію рими, зауважуючи, що прояви звукових співзвуч характерні для окремих фрагментів “Слова о полку Ігоревім”.

Надзвичайно цікавою у плані віршознавства є невелика праця І.Франка “Найстарша церковнослов’янська вірша” (1912). У ній, розглянувши “Костянтинову азбучну молитву” і дійшовши висновку, що вона “в переважнім числі рядків має по 10 складів, схеми 4+6 або рідше 5+5”, поет реконструював “Молитву” “в тім самім правильнім розмірі, що пізніше зробився пануючим розміром болгарського та сербського народного епосу, а також наших колядок та інших давніших народних пісень” (39, с.34). Висновок поета-вченого дуже важливий: уже на початку ХХ століття він говорив про силабічну основу спільнослов’янської поезії, знаходив її ознаки в українському поетичному фольклорі. Справжнім віршознавцем постає І.Франко у “Причинках до історії церковнослов’янської літератури” (1913). При розгляді реконструкції “Прогласія старого Євангелія” він подає віршову схему її рядків.

Вартою уваги і на сьогодні видається відома Франкова гіпотеза про існування “дружинної поезії” періоду Київської Русі.

Форми народнопісенного віршування І.Франко поділяв на два види: симетричні та несиметричні. До симетричних форм дослідник відносив рівноскладові ліричні пісні. Прикладом несиметричних фольклорних форм вважав структуру дум.

На рівноскладові та нерівноскладові І.Франко поділяв також книжні силабічні вірші, які, на його думку, постали в Україні як наслідок моди, занесеної до нас із Польщі (40, с.273). Віршознавчі характеристики книжного силабічного вірша ХVI-XVIII ст. у І.Франка дуже лаконічні: здебільшого він обмежується фіксуванням того, “витримано” форму силабічного вірша чи ні, причому “витриманість” форми розуміється ним як рівноскладовість або хоча б урегульована нерівноскладовість. Загалом же він був невисокої думки про естетичну вартість книжної силабічної поезії через її змістові особливості.

Появу форми силабо-тонічного вірша в українській поезії І.Франко пов’язував з іменем І.Котляревського. Найбільше його міркувань про форму стосується саме якісного віршування. Поет вільно оперує назвами розмірів (“чотиристоповий ямб”, “п’ятистоповий ямб”), використовує поняття “мішані розміри”, “вільні розміри”. Взагалі всі силабо-тонічні розміри були для І.Франка “шкільними”.

Віршознавчі міркування І.Франка про дольник майже нічим не відрізняються від теперішніх уявлень про цю форму. Поет залишив також міркування про різні види строф, у тому числі й такі, як газель, тріолет, сонет.

У роботі підкреслюється, що версифікація І.Франка формувалася і розвивалася згідно з його віршознавчим поглядами.

У другому розділі — “Українське віршування ХІХ століття: погляд Івана Франка і реальність” — розглядаються шляхи виникнення і етапи розвитку силабо-тоніки в українській поезії.

Аналізується відома думка І.Франка про епігонський характер пошевченківської поезії. І.Франко найрізкіше обстоює її у відомій статті 1902 року “Михайло П[етрович] Старицький”. Якщо виділити з висловлювань поета аспект форми, основні Франкові положення виглядатимуть так: 1. З відходом Т.Шевченка вичерпується як важлива складова частина його стилю й основна, використовувана ним віршова форма — 14-складовий силабічний вірш зі схемою 4+4+6 у катренному варіанті.
2. Автори, які після Кобзаря продовжують експлуатувати “його” форму — епігони. 3. Неепігонами є ті, що вдаються до іншої, нової віршової форми.

Дисертант вважає, що ці міркування І.Франка вимагають детальнішого розгляду. Зводити їх тільки до того, що поет говорить про вичерпаність коломийкової форми і, по суті, закликає українських авторів до силабо-тоніки, — спрощення. Теза І.Франка про віршове епігонство і необхідність його подолання зачіпає давно існуючу віршознавчу проблему, суть якої полягає у з’ясуванні співвідношення між силабічним та силабо-тонічним віршування в українській версифікації ХІХ століття та розв’язанні питання про наступність між двома віршовими системами.

Українська книжна поезія від кінця ХVI і майже до кінця ХVIII століття мала силабічний характер. Особливістю української силабіки була помітна типізація певних акцентних форм, тобто “готовність” до силабо-тоніки. Це явище було помічене Г.Сидоренко, Н.Чаматою, М.Сулимою.

Теоретично українська силабо-тоніка могла постати двома шляхами: 1) внаслідок тонізації силабіки; 2) через запозичення цієї форми з іншої літератури.

На думку автора дисертації, реалізація першої можливості до витворення власне силабо-тоніки не призвела. До того ж, помічена дослідниками “природна” тонізація у віршах ХVI- ХVIІІ ст. відмінна від спеціальних спроб Г.Сковороди, тонізації силабічних текстів у дошевченківських романтиків, у Т.Шевченка, пізніше — у П.Куліша та ін. Справа в тому, що східноукраїнські автори вже від кінця ХVIІІ ст. володіли двома ритмовідчуттями — силабічним та силабо-тонічним, витвореним під впливом російської поезії. Дія силабо-тонічного ритмовідчуття виявлялася у “правильній” тонізації силабічного твору, структури могли набирати характеру перехідних від силабічного вірша до силабо-тонічного, однак складочисельна основа щоразу перемагала. Такою є особливість форми поетичних творів Г.Сковороди. В дослідженні аналізуються “Пhснь 10-я” (“Всякому городу нрав и права...”), “Пhснь 18-я” (“Ой ты, птичко желтобоко...”), “Пhснь 24-я” (“О покою наш небесный! Где ты скрылся с наших глаз”) та “Пhснь 28-я” (“Возлети на небеса, хоть в Версальскіи лhса...”). Зроблено висновок, що поет у ряді своїх “Пhсней...” витворив не нову систему віршування, а силабічні, дуже тонізовані структури, які перебувають на межі силабіки і силабо-тоніки. Унормованість наголосів легко втрачалася, і структура знову набувала первинних силабічних ознак. Подібне явище характерне і для творчості Т.Шевченка (49-й — 78-й рядки з “Причинної”, “Нудно мені, тяжко — що маю робити?”, фрагмент поезії “На вічну пам’ять Котляревському” та ін.). Тонізація восьмискладовика наявна у Кулішевих переспівах псалмів.

У дослідженні названо кілька причин “непереходу” українських поетів XVIII — ХІХ століть до виключно якісного віршування.

1. Наявність потужної традиції силабічної версифікації. За кілька століть українські поети розробили різні ритмічні форми силабічного вірша, урізноманітнили риму, здійснили експерименти з цезурою, витворили велику кількість строф, ввели внутрішню риму, домоглися цікавих інтонаційних ходів за допомогою перенесень. Вони відточили свою майстерність настільки, що у кращих своїх виявах цей вірш вражає і сьогодні. Цей вірш був ближчим до природного мовного ритму, а отже, вимагав меншого насильства над лексикою. Цілком ймовірно, що давнім українським поетам, вихованим на акцентній свободі, збідненим і монотонним видавався саме пропагований силабо-тонічний вірш. Не слід забувати також, що силабічними були народнопісенні форми, і протягом тривалого часу відбувався процес взаємозбагачення між цими двома видами поезії.

2. Наші автори сприймали силабо-тоніку як форму “чужу”, “запозичену”, на противагу “своїй” силабіці. Саме так усвідомлювали силабо-тонічний вірш М.Максимович, М.Костомаров, Т.Шевченко, П.Куліш. Можна сказати, що у багатьох українських поетів вибір форми зумовлювався ще й ідеологічним чинником.

Значно продуктивнішим було становлення силабо-тоніки через запозичення цієї форми. Початки такого підходу автор дисертації вбачає вже в окремих анонімних поезіях ХVІІІ ст. У дослідженні аналізуються “Різдвяна вірша” (“Чи чули ви, панове зроду...”), написана Я4, “Сатира на слобожан” (Я6ц), “Вірша на Великдень” (“Кажуть, будто молодиці...”) з ритмом Х4. Однак ці твори не були надруковані, а отже, “узаконені”.

Справжнім реформатором української поезії став І.Котляревський. Цьому його визнанню не зашкодило навіть те, що вірш “Енеїди” та “Пісні на новый 1805 год...” має відверто запозичений характер. І.Франко невипадково так писав про українську літературу ХVIII століття: “Вона, за прикладом Котляревського, брала спочатку європейський дух, проціджений великоруським цідилком...” (20, с.83). У дослідженні, крім уже названих творів поета, аналізуються 14 віршованих текстів з “Наталки Полтавки” та 8 — із “Москаля-чарівника”. Доведено, що І.Котляревський увів в українську поезію три силабо-тонічні розміри: Я4, Х4, Д4, спробував 14 силабічних розмірів у пісенних текстах, які придумав сам або втрутився у проторитм уже існуючих. З-поміж силабічних форм найчастіше (5 разів) використано 14-складовий вірш.

Автор дисертації наголошує: до заслуг І.Котляревського перед українською літературою слід додати ще одну: формою своїх поетичних творів він уже на початку ХІХ ст. визначив основну ознаку національної версифікації, суть якої полягає в паралельному існуванні віршування силабічного і силабо-тонічного. Питання про таку особливість української версифікації минулого століття вперше поставила Н.Чамата Чамата Ніна. Еволюція метрики української поезії доби романтизму: особливості переходу від силабіки до силабо-тоніки // Sіowianskiej Metryki Porownawcyej: Euronejskie wzуrce metryczne w literaturach sіowianskich. — Warszawa, 1995. — S. 259-269..

Серед силабічних форм, які використовували романтики, панівною була 14-складова. За даними Н.Костенко, більше половини монометричних творів Кобзаря написані силабікою. У межах силабічних поезій превалює 14-складовий вірш. Переважає силабіка (а з нею й 14-складовик) у віршованій творчості першого пошевченківського десятиліття.

Тільки в останній чверті ХІХ століття послідовно і неухильно починає зростати частка силабо-тоніки. Це явище пояснюється посиленням контактів української поезії з іншими, “силабо-тонічними” (російською, німецькою, англійською літературами), а також усвідомленням значною кількістю українських авторів стагнації поетичної фольклорної форми. Однак силабічний вірш (у тому числі 14-складова форма) не зникає. Кількісно зменшившись, він, поряд з “форсуючою” силабо-тонікою, переходить у ХХ століття і побутує аж до нашого часу, щоправда, у сфері стилізації або гумористично-сатиричній.

Таким чином, Франкова теза про суцільне епігонство у пошевченківський період не зовсім правильна. Звичайно, явища відвертого епігонства були, але оголошувати епігоном будь-якого поета тільки за те, що він використовує народнопісенну силабіку “в усвяченій Шевченком формі”, не можна. Форма нікому не належить, а поет, використовуючи її, тільки продовжує традицію. З іншого боку, І.Франко, безперечно, мав рацію, зафіксувавши стагнацію силабічної форми у літературному віршуванні. Але монотонність форми, що виникає внаслідок постійного і механічного її використання, аж ніяк не означає вичерпаності. Форма завжди придатна до модернізації.

Серед тих, хто виводив українську поезію зі стагнації форми, І.Франко першим називав М.Старицького, за ним — П.Куліша та ін.

У дослідженні розглядається віршування П.Куліша 40-х — 70-х років за десятиліттями. У 60-ті роки співвідношення між силабічними і силабо-тонічними формами було таким: 51,2% і 48,8%. У 70-ті роки різкого повороту до силабо-тоніки не відбулося (зрослу “силабо-тонічність” віддзеркалював лише опублікований “Псалтир”). Загалом же метричний діапазон поета 40-х — 70-х років виглядає так: 51% — силабіка, 46,5% — силабо-тоніка, 2,5% — тонічне віршування. “Силабо-тонізація” його поетичної творчості вповні проявиться у 80-ті роки.

Силабіка у творчості М.Старицького 60-х років становить 12,5%, силабо-тоніка — 87,5%. 70-ті роки дають такі цифри: 10,3% і 89,7%. Загальне співвідношення між силабікою і силабо-тонікою у поетичних творах М.Старицького 60-х — 70-х рр. виглядає так: 11,42% і 88,58%.

Віддаючи належне великому внескові в українську версифікацію П.Куліша та М.Старицького, автор дисертації вважає, що найбільшу роль в утвердженні вітчизняної силабо-тоніки відіграв І.Франко. За прикладом нечисленних попередників, він цілком усвідомлено став на шлях “силабо-тонізації” поезії, маючи за зразок ряд європейських літератур, але насамперед — німецьку. Реформаторську місію він здійснював як перший, після Т.Шевченка, поет, вплив якого на інших авторів був незаперечний, як літературний критик і редактор. Більшість вітчизняних поетів рушили за ним. Таким чином, в українському віршуванні відбувся метричний перерозподіл: на перше місце вийшов силабо-тонічний принцип віршотворення. Франків задум був реалізований, і подальший розвиток української версифікації пов’язаний, в основному, з силабо-тонікою.

У третьому розділі — “Віршування І.Франка 70-х років” — аналізуються поетові форми дрогобицького (1871-1875) та раннього львівського (1875-1879) періодів. На відміну від дослідників, які вважали за краще не розглядати ранні твори поета (С.Єфремов, М.Євшан та ін.), автор дисертації наголошує на тому, що обстеження Франкового віршування обов’язково повинне розпочинатися аналізом його найперших поетичних творів. Інакше втрачається точка відліку, неповним стає уявлення про творчу еволюцію митця. Зрештою, основи версифікаційної майстерності автора “Мойсея” закладалися саме у Дрогобичі, багато чого у Франковому віршуванні наступних десятиліть неможливо пояснити без урахування його ранніх поетичних спроб.

У розділі детально аналізуються ранні сонети І.Франка. Їх розглянуто у контексті українського сонетярства від О.Шпигоцького до Ю.Федьковича. Показано, що віршова будова ранніх сонетів І.Франка, подібно до окремих творів Ю.Федьковича, засвідчує взаємодію двох версифікаційних принципів: силабічного, пов’язаного з “міцкевичівською” традицією і силабо-тонічною: впорядкованість наголосів за схемою 6-стопового ямба.

Будову творів “Пісня сироти”, “Путь життя”, “Ранок” обстежено у зв’язку з німецькими “freie Rhythmen” (вільними ритмами), які, як вважається, постали внаслідок експериментів Ф.Клопштока з різними античними розмірами і строфами. Роль, подібну до Клопштокової, в українській літературі відіграв юний І.Франко, з тією лише різницею, що ці “експериментальні” поезії він не опублікував.

Загалом же розгляд небагатьох оригінальних творів І.Франка дрогобицького періоду показав, що наш автор орієнтувався на літературну форму, яку знаходив, здебільшого, в українській, німецькій, східній або в античній поезії, сприйнятій через німецьке посередництво. Його ранні твори, у плані віршування, ще не зовсім довершені. Часто відчувається “силове” оволодіння формою. Свідченням цього є цезурні “зрушення” (особливо у рядках шестистопового ямба), велика кількість рядків з позасхемними наголосами. Нерідко юний поет допускав “кепські”, неточні рими. Не слід, однак, забувати, що дрогобицькі вірші були першими спробами майбутнього літературного генія.

Поетичними зразками для І.Франка раннього львівського періоду залишаються провідні європейські поети ХІХ століття. Підкреслюється, що на цей час припадає ознайомлення молодого автора з російською поезією. Прочитання віршованої творчості О.Пушкіна, М.Лермонтова, О.К.Толстого, О.Кольцова, і особливо М.Некрасова, відбилося на поезії І.Франка.

У розділі обстежено класичні та некласичні форми поета. Доведено, що трискладовики поета формувалися під впливом німецьких романтичних балад та російської народницької поезії. Розглядається будова логаедних творів І.Франка та прослідковується їх зв’язок з творами польських авторів (В.Ґомуліцький), аналізується дольник “Князя Олега” та уривка першої редакції поеми “Сон князя”. Обстежується будова творів, у яких поет імітує фольклорні зразки та поліметричні поезії, наголошується на своєрідності форми незакінченого твору “Самійло Кішка”.

Розглядаються строфіка, наявні способи та схеми римування, дається характеристика Франкових рим цього періоду (і прикінцевих, і внутрішніх), виділяється явище розриву слова задля римування у “Думі про Маледикта Плосколоба”, обстежуються клаузули у неримованих творах. У кінці розділу подано загальні висновки.

Основу метричного репертуару І.Франка у 1871-1879 роках становить класична силабо-тоніка: 73,5%. Решта (26,5%) припадає на дольники, силабічні вірші, логаеди, гекзаметр, елегійні дистихи, поліметричні конструкції.

Серед силабо-тонічних метрів першість надійно утримує ямб: 35,7% від усіх творів. Найуживаніші ямбічні розміри — чотиристоповий (12,24%), п’яти- і шестистоповик (по 10,2%). Решта ямбів — різностоповики (Я4343, Я444443, Я3-6, Я662). Шестистоповик поета еволюціонує від “асиметричного” до відносно симетричного.

Хореїчні поезії становлять 16,9% від усіх творів. Поет вдався до Х4, Х5, Х8ц. Найбільше творів написано Х4 — 11%.

21,4% творів поета витримано в руслі трискладових розмірів. І.Франко найчастіше використовував амфібрахій (Амф3; Амф4) — 13,2%. Дактилі (Д4; Д2-4) та анапести (Ан2, Ан3, Ан4) становлять по 4% від усіх творів.

У семи поезіях І.Франко використав народнопісенні форми, у чотирьох — вдався до дольника. Дольник у поета постає на двоскладовій і трискладовій основі і виявляється у двох формах: неврегульованого (дрогобицький період) і врегульованого (львівський період). Логаеди мають виразну силабо-тонічну будову рядків. Гекзаметр, елегійний дистих у поета дуже специфічні: часто “асинтаксичні”, з великою кількістю позасхемних наголосів. Цікавими є зразки епічної та ліричної поліметрії.

Більшість творів дрогобицького та раннього львівського періоду мають строфічну будову (81,6%). Переважають монострофічні твори (71,4%). Поет використав такі строфи: двовірш, терцет, катрен, п’ятивірш, шестивірш, восьмивірш; з канонічних форм апробував терцину, секстину, октаву та сонет. Найчастіше звертався до катрена (39,7%), двовірша (13,2%) та сонета (7%).

87,7% творів цього періоду римовані. Поет продемонстрував два види парного римування, десять видів катренного, по кілька видів римування у шестивіршах та восьмивіршах. Кожен його сонет має свою послідовність рим. Відносно значною була кількість творів з довільним римуванням.

Франкова рима переважно точна (89,8%), однограматична (60,3%), кожна четверта (25,2%) — дієслівна. У цей період поет дав зразки глибоких, складених, різнонаголошених рим, у його сатиричних творах знаходимо рідкісні співзвуччя рядків. Унікальним було явище розриву слова у кінці рядка задля римування.

Гірші поетові рими — це частина бідних чоловічих рим, які у цей період були властиві 72% його поезій, та окремі тавтологічні.

У неримованих творах превалюють жіночі клаузули (70,4%). Частка чоловічих і дактилічних клаузул становить 28,7% та 0,9%.

Ощадливо, але майстерно використовував наш автор різні форми внутрішнього римування.

Отже, І.Франко постає перед нами як поет дуже широкого ритмічного діапазону, як автор, що сміливо використовує нові в українській поезії форми.

Однак слід пам’ятати, що з розглянутих 98 творів було надруковано тільки 30. Відповідно діапазон використаних форм помітно звужується. Картина метрики виглядає так: Я4, Я4343, Я444443, Я5, Я6, Я3-6, Я662, Х4, Амф3, Амф4, Ан2, Ан3, Дк4, силабічний вірш (5+5), ПК.

“Зникли” Х5, Х8ц, дактилі, Ан4, логаеди, Дк4343, гекзаметр і елегійні дистихи.

У плані строфіки твори розподіляються так: строфічні — 90%, астрофічні