НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

Бєрдєнникова Катерина Михайлівна

УДК 783.5

Гомілетичні традиції духовних кантат

Йогана Себастіана Баха

спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2000

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства,

Герасимова-Персидська Ніна Олександрівна,

Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського,

професор кафедри теорії музики.

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства,

Южак Кіраліна Йосипівна,

Санкт-Петербурзька державна консерваторія ім. М.А.Римського-Корсакова,

професор кафедри теорії музики;

кандидат мистецтвознавства,

Сакало Олена Василівна,

Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, доцент кафедри історії за-ру-біжної музики.

Провідна установа: Одеська державна консерваторія ім. А.В.Нежданової Міністерства культури та мистецтв України, кафедра теорії музики та композиції.

Захист відбудеться “26” квітня 2000 р. о 15. 30 на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського Міністерства культури та мистецтв України за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії ім. П.І.Чайковського Міністерства культури та мистецтв України (252001, м. Київ, вул. Городецького, 1/3)

Автореферат розісланий “23” березня 2000 року

Вчений секретар

спеціалізованої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент ___________________ Коханик І.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми. Останнім часом у вітчизняному музикознавстві все більше по-ши-рю-ють-ся розробки проблем та питань, що пов’язані з музикою доби бароко. Особливої уваги заслуговують твори, що призначені для вико-нання у церкві. Серед композиторів, які все життя з-верталися до цьо-го типу творчості, Йоган Себастіан Бах та його музи--ка привертає най-пильнішій інтерес.

Європейське бахознавство існує вже півтори сотні років, віт-чизняні вчені відіграють значну роль в його розвитку. Проте є га-лузь, в якій за радянські часи намітилося відставання від західно-єв-ропейських дослідників. Це шар культових, зокрема кантатних творів, які вплетені до бого-служ-бо-вого контексту. В той час, як у іноземній му-зикознавчій літературі дуже по-ши-реною, традиційною є ідея сприй-няття творів Й.С.Баха через призму про--тес-тантської теології, літургічних законів, ідея, яка спричинила появу цілої гілки бахо-знав-ства (theologische Bachforschung), вітчизняна наука всі-ля-ко обминала, за-мов-чувала її, навіть висувала думки про світський характер творчості ком-позитора.

Наукова новизна. Ця дисертація робить спробу розглянути духовні кантати Й.С.Баха у зв’язку з традиціями лютеранського проповідництва. Му--зи-кознавчих праць, які висвітлювали б це питання, досі знайти не вда-лось ні у вітчизняній, ні у зарубіжній літературі. Мета ро-боти – довести, що гомілетичні принципи є основою духовних кан-тат Й.С.Баха. На шляху до виконання завдання дисертації можна за-значити такі віхи:

1. вивчення головних напрямків німецької філософії та теології, які за-к-ладалися в творчості містиків XIII - XIV століть та сфор-му-валися в пе-ріод Ре-формації в працях Мартіна Лютера, Еразма Роттердамського, Філіпа Меланхтона, погляди цих діячів на проповідь та основоположні ре-лігійні дог---мати, які визначили ідейне спрямування нової церкви, особливості ії го-мілетики;

2. формулювання головних ознак проповіді, як виду красно-мовства, та ти-пів проповіді;

3. аналіз музичного матеріалу в узгодженні з законами проповіді на рів-нях співвідношення слова та інтонаційно–тематичного плану тво-ру, фор-ми окремих частин та композиції цілого твору, як носіїв за-гального, сим-во-лічно викладеного змісту;

4. перевірка висновків про спадковість традицій проповіді у му-зич-ному творі, які були виведені на основі жанру духовної кантати, на близь-ких до нього жанрах мотету та Пасіонів.

Зміст перших двох етапів складає першу главу роботи. Зміст тре-тього розкривається у другій та третій главі, четвертий – у заключ-ному розділі.

Матеріалом дослідження є всі духовні кантати Йогана Себастіана Баха (BWV 1 – 200), мотети, меса h-moll, Magnificat, світ-ські кантати, де-які інструментальні концерти, цикли прелюдій та фуг. У дисертації про-по-ну-ється гер-ме-нев-тичний метод ана-лізу, який представляє музичний ма-теріал як тлумачення Святого Письма, хоралу, тощо. Сутність герменевтичного ана-лізу полягає у за-стосуванні головного поняття та методу герменевтики до музичного твору. Герменевтика – теорія та практика тлумачення текстів – висуває в якості го-ловного поняття “розуміння”: текст необхідно зро-зу-міти, ви-хо-дячі з нього са-мого. Розуміння – це виявлення смислу. Про-цес ро-зуміння має циклічний характер, це так зване герменевтичне коло: для розуміння цілого необхідно розуміти його частини, для розуміння окремих частин необхідно мати уялення про суть цілого. Термін “гер-меневтика” ввів В.Дільтей, який ствер-джував, що по відношенню до культури ми-ну-лого роз-у-міння виступає як метод інтерпретації. Але його теорія є про-дов-женням ідей Ф.Шлейєрмахера, який вперше ввів по-няття розуміння і у яко-го воно набуло статусу категорії. За Шлейєрмахером, розуміння – це ви-явлення зміста тексту, яке здій-снюється у процесі його граматичної та пси-хологічної інтерпретації, ро-зуміння ж – че-рез відновлення смислу, який кінець кінцем зводиться до за-думу. Так сут-тю розуміння стає рекон-стру-ювання твору як творчого акту його автора. Дільтей до-дає до цього ще й відновлення культурного контексту. І Шлейєрмахер, і Дільтей відрізняли розуміння, яке притаманне наукам про дух, від пояснення, яке притаманне при-родознавству: “Природу ми пояснюємо, а людину ми розуміємо”. У ро-боті обрано “розуміння” як метод піз-нання ду-хов--них явищ, який харак-те-ризується здатністю дослідника “вжи-ва-ти-ся” у епоху, що вив-чається, по-ста-вити себе на місце того чи іншого автора і таким чином зрозуміти смисл історичного явища. У якості культурного контексту висуваються тво-ри Генріха Шютца, Георга Філіпа Телемана, Йогана Кунау, Франца Тундера, Дітріха Букстехуде та пред-ставників родини Бахів: Йогана, Йогана Людвіга, Йогана Міхаеля, Йогана Христофа, а також теологічні твори німецьких діячів періоду Реформації.

Цей метод вимагає вживання у авторську логіку, скрупульозного “клі--тин-ного” аналізу вербального тексту, му-зичного тексту на різних рів-нях, від ін-тонаційного до аналізу логіки ці-лого циклу. Вся ін-фор-мація про му-зичний текст співвідноситься з текстом вербальним та підлягає комен-ту-ванню, тлу-ма-ченню релігійної ідеї відповідно до сюжету тво-ру. Тільки за до--помогою та-ко-го аналізу стає можливим доведення спадкоємності екзе-ге-зи у про-повіді та те-мо-інтонаційного тлумачення у вокально-хорових куль-тових тво-рах Й.С.Баха.

Дисертаційне дослідження виконано згідно з планами наукової ро-боти Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Основні наукові результати відбиваються у наступних положеннях:

1.

1.

1.

Висновки цієї роботи, метод аналізу можуть бути корисними у кур-сах теорії та історії музики, в праці виконавців та в педагогічній прак-тиці.

Апробація дослідження. Дисертація обговорювалась на засіданні ка-фед-ри теорії музики НМАУ ім. П.І.Чайковського. Окремі теоретичні поло-ження та практичні результати були викладені у виступах на міжнародних, укра-їнських наукових конференціях та симпозиумах: 12-тий симпозіум мо-лодих музикознавців. Братіслава – 1995 (XII. Sympozium mladych musi Bratislava – 1995), Конференція, присвячена 250-річчю М.С.Березовського (Київ – 1995), Перші Бахівські читання (Київ – 1997), та інші.

Структура дисертації. Робота скадається з вступу, трьох глав, зак-лю-чення (загальний обсяг – 178 сторінок), списку літе-ра-тури, яка згадується чи цитується (167 позицій), додат-ків (18 сторінок), у яких наведені таблиця хронології та типів духовних кантат Й.С.Баха та нотні приклади, що не увійшли до тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

Глава перша: “Екскурс до історії німецької теологічної думки” – міс-тить нарис формування богословських традицій в Німеччині періоду Ре-фор-ма-ції. Він створює культурний контекст, в якому з’явилося складне, ба-га-то-вимірне художнє явище, яким є духовна творчість Й.С.Баха. Пош-тов-хом для цього були свідчення про літературу, якою безпосередньо користувався ком-по-зитор (Leaver R. Bachs theologische Bibliothek). Серед кни-жок – Святе Письмо з коментарями, лютеранські віросповідні книги (Катехізмус, Ауг-с-бургське сповідання), проповіді Лютера, Штенгера, Таулера, Франке, “Іудаїка” Мюллера, “Практична теологія” Шайблера та інші. Бах звертався до лі-те-ра-тури, що відбивала різні течії німецької тео-логії різних історичних періодів: від містицизму – до сучасної йому. У зв’яз-ку з цим виникла необхідність з’ясування історичних процесів в ні-мецької теології, формування її головної гілки – лютеранства.

Глава складається з трьох розділів. Перший – “Німецький містицизм як етап, що передує появі Нової церкви” – присвячено Йогану Майстеру Екхарту та його учням Генріху Сузо та Йогану Таулеру, у працях яких пе--ред-бачено головні ідеї Реформації.

В містичних творах вперше порушуються питання про свободу волі, ідеї виправдання вірою та принцип загального священства. Всі свої ре-лі-гійні та філософськи думки та почуття містики втілювали, розкривали не в трак-татах, а у проповіді – в духовному слові, у безпосередньому спіл-ку-ван-ні з людьми. В протестантській церкві саме проповідь посяде го-лов-не міс-це у службі Божій, церковні ж діячі передусім будуть саме промовцями.

Проповідницьким законам присвячено другий розділ “Проповідь як тип ораторства”. Взагалі, проповідь з найдавніших часів була засобом по--ши-рення віри, в ній розкривалося Слово Боже та викладалися постулати вчен-ня. Головне призначення проповіді – у впливі на свідомість шляхом по-яс-нення істин, у збуд-женні та укріпленні віри. Перші зразки давньої про-повіді – гомілії – можна знайти у Старому Заповіті: “І читали в книзі, у Божому Законі виразно, і вияснювали значення, і робили зрозумілим читане” (Неемії, VIII, вірш 8).

Проповідь за формою підлягає під поняття елоквенції та є видом ораторських творів. Вона може розглядатися з двох точок зору: як тип крас-номовства й як частина богослужіння. Як ораторське мистецтво проповідь має три головні завдання: docere (вчити) – delectare (захоплювати) – movere (хвилювати) та призначення діяти на розум, почуття та душу. Спів-відно-шен-ня елементів ораторства цілком залежить від розуму, душі та смаку про-мов-ця. Якщо у світському ораторстві є певні закони розвитку – риторичні за-ко-но-мірності складання промови, які виконуються при роз-робці будь-якої теми та зафіксовані у підручниках, то високі питання віри, які порушує пропо-від-ник, роблять його завдання складнішими, більш гли-бокими, а взаємо-від-но-шення формально-риторичних законів та змісту набу-вають принципового зна-чення. Вперед висувається не питання “як?”, а пи-тання “що?”. В гомілетиці ма-терія (той чи інший зміст, тема) має самостійне зна-чення, саме через неї визначається форма промови, бо роз-гортання опо-ві-дання повністю пов’язане з особливостями тлума-чення. При численності го-мілетичних матерій незмін-ни-ми залишаються дві складові частини кола пас-тирського повчання, як їх ви-значив Григорій Двоєслов: висота споглядання та співчуття до всіх, які завжди повинен мати на увазі проповідник.

Проповідь цілком залежить від темпераменту та натхнення промовця, спря--мована до свідомості кожного з членів общини. В тому, що вона стала най-важливішим засобом християнського повчання з XIII – XIV ст. та центром бо-гослужіння у церкві, яка виникла у зеніті епохи Відродження, відбилася за-гальноренесансна тенденція висування на перший план осо-бис-тості.

Третій розділ “Богословські проблеми в історії гуманістичної та реформаційної думки” присвячено величним постатям XV – XVI ст. Еразму Роттердамському, Мартіну Лютеру, Філіпу Меланхтону та їх працям, в яких піднімалися основоположні для Нової церкви питання, їх взаємо-впливу, який в майбутньому відіб’ється на розвитку традицій лютеранства.

У XVI ст. в Німеччині існувало два великі проповідники. Це Мартін Лютер та Філіп Меланхтон. Вони були соратниками по Реформації, проте в красномовстві дотримувалися різних поглядів і стали, таким чином, на чолі двох партій послідовників. На формування шкіл протестанського про-по-від-ниц-тва вплинули роботи та особистість Еразма з Роттердаму. Він не був проповідником, проте став духовним наставником Меланхтона та ви-зна-чив, хоча й посередньо, один з найплідніших напрямків в розвитку церковного німецького красномовства.

Еразм створив свою філософію та теологію, центром якої була Лю-ди-на. Основою нового гуманістичного руху – “філософії Христа” – став фі-ло--соф-сь-ко-теологічний твір “Енхиридіон”, який присвячено найважливішому з тео-логічних питань – тлумаченню Біблії. Еразм приходить до висновку, що тлумачення Святого Письма повинно здійснюватися на основі законів ро-зу-му, з метою проникнути в сутність алегоричної образності Тексту. Ця нова екзегетика заперечувала схоластичні доктрини. Абстрактним софіс-тич-ним ро-зу-муванням, яки спиралися на букву Тексту, до того ж в єдиному варіанті Вульгати, Еразм протиставляв ідею тлумачення за змістом, вихо-дя-чи з мо-ральних основ християнства. Текст Євангелії повинен бути зро-зу-мілим, люди мають адекватно сприймати думки, що закладені в ньому. Са-ме це завдання – з’ясування оригінального Слова на основі грецького тек-сту Нового Заповіту та відродження істини християнської етики, не зіп-со-ваної пізнішими на-ша-руваннями й тлумаченнями, – спри-чинило його зу-сил-ля як видавця, пе-рекладача та герменевта. По від-но-шен-ню до красно-мов-ства Еразм віддає перевагу античній традиції. Запе-ре-чу-ю-чи схоластичне ора-торство, Еразм за-кликає до вивчення наук, мов, філо-софії, законів латинськоі елоквенції “щоб зрозуміти Христа й провістити його славу”. Лютер заперечував Еразмове вчення, Еразм в свою чергу не підтримував головних пунктів вчення Лютера. При цьому спільне коріння обох філо-со-фів слід шукати в глибинах нимецької містики і в прямуванні до однієї ме-ти – зміни релігійного мислення. Лютер та Еразм спиралися на Святе Письмо та на твори отців церкви, але один з богословських позицій, другий – з точки зору антропоцентризму.

Еразм наполягав на тому, що проповідник має знати граматику, істо-рію, піїтику, точні науки, давні мови, риторику, діалектику, твори святих отців та античних письменників. Він також створив детальний вказівник гомілетичних матерій та посібник, як розвивати кожен титул та пропо-від-ницький предмет, наблизивши таким чином церковне красно-мовство до світ-ського. Лютер же осуджував змішування святих авторитетів та язич-ниць-ких, вважав непереконливою форму проповіді з великою кіль-кіс-тю під-розділів. Він закликав промовців до простоти та доступності, в пропо-від-ницькій практиці відновив найдавніший вид духовної бесіди – гомілію (чи постіллу). Віддаючи перевагу буквальному розумінню, в тлу-ма-ченнях уникав витонченостей, не турбувався про красу та ви-шу-каність слів, не ду-мав про побудову плану.

Протиріччям Еразма та Лютера судилося примиритися в творчості Філіпа Меланхтона. Він був визнаний систематизатором лютеранської тео-ло-гії, автором та співавтором Лютера у створенні багатьох трудів лю-те-ран-ського вчен-ня, де були зібрані головні принципи, закони Ре-фор-мації. Як ви--кладач, Меланхтон був автором класичних підручників з грець-кої та латинської граматики, теології, логіки, риторики, етики. Важливе значення мали зустрічі та спілкування з Капніоном та Еразмом. З його ім’ям по-в’язано утворення т.з. “синтетичної” проповіді, у якій гомілетичні матерії розвивалися згідно ри-торичних законів елоквенції. Таким чином, в Німеч-чині XVI ст., в новій реформаторській практиці було сформовано та за-твер--джено два головні типи проповіді: один відродив та розвинув раннє-християнську традицію читання з по-ясненнями, другий поєднав ре-фор-ма-цій-но-гуманістичні ідеї з ораторською традицією побудови промови – люте-рівська гомілія та “синтетична” проповідь Меланхтона.

Лютеранська церква накопичувала творчий потенціал: містичні мір-ку-вання підштовхували до суб’єктивного, необхідного кожному відчуттю Бога в собі та себе в Бозі, ренесансна увага до людини – до звільнення інди-ві-ду-альної точки зору. Спільні зусилля Еразма та Лютера дали віруючим Біблію, відновлену за оригіналом та переведену на німецьку мову. Усу-нув-ши по-се-редництво священиків між людиною та Богом, протес-тан-т-ська цер-ква звіль-нила кожного віруючого для читання, розуміння та тлу-мачення Слова Божо-го. Проповідь – центр богослужіння – стала природним резуль-татом вільних роз-думів в лоні Святого Письма. Необхідне слово про Бога – проповідь – органічно злилось в часі з прагненням та зусиллями гума-ністів по від-род-женню стародавнього ораторського мистецтва елоквенції та риторики, що да-ло світові два різновиди проповіді.

У XVIII ст. проповідь поєднала їх: матерії брали початок від лю-те-рів-сь-кого типу, логіка ж побудови – від меланхтонівського. Головне ж за-ли--шилося – роль особистості, ії таланту. В цьому об’єдналися гуманісти-ан-тро-по-центристи та протестанти-реформатори, висунувши у анти-схо-лас-тичній бо-ротьбі вперед індивідуальність, передбачаючи ії у кожному. По від-ношенню до Святого Письма кожен, таким чином, володіючи силою мислення, жаром душі, мистецтвом запевняти, не відходячи при цьому від головних положень лютеранського вчення, міг проповідувати. Засоби для розвитку та подання гомілетичної ідеї включали й засоби мистецтв. Лютер у передмові до одної з перших збірок хоралів “Wittenbergisch geistlich Gesangbuch” І.Вальтера писав: “Я хотів би бачити всі мистецтва, особливо музику, на службі у того, хто дав їх та створив” (Див.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения //Памятники музыкально-эстетической мысли.- М., 1966.- С. 370).

Таким чином, ми маємо підстави для того, щоб висунути гипотезу, що в музичному творі можуть проявлятися ознаки проповіді, особливо, як-що цей твір, як і проповідь, входить до богослужіння, безпосередньо пе-ре-дує пас-тир-ському слову та співпадає з ним за темою та сюжетом.

Друга глава “Хорал у кантатах Й.С.Баха“ – це спроба дати про-тес-тантському хоралу тлумачення гомілетичної матерії та провести ана-логії між типами розвитку хоралу та типами проповіді. Глава складається з восьми розділів, які поступово розкривають поставлену мету.

Перший розділ “Музика в німецький богослужбовій традиції” дає уявлення про те, яку роль доручали музиці основоположники Реформації. Німецька Реформація, яка зріклася католицького богослужіння, потребувала нової музики. Автором перших протестантських хоралів був Мартін Лютер. Нарівні з перекладом Біблії на рідну мову, спрощенням ритуалу, поява нових піснеспівів було закономірним, вони наближали Слово Боже до сві-до--мості кожного німця. За думкою Лютера протестантський хорал, як но-вий рід духовної музики, повинен був привернути всю общину до вико-нання наспівів, наблизити одну до одної церковну та побутову музику. Цю ідею підтверджує вся історія хорала перших десятиліть.

Лютер та Меланхтон дуже високо цінували музику як мистецтво та відводили їй одне з головних місць в духовному житті людини. Погляди Меланхтона, які він висловлює у “Похвалі музиці” співзвучні фор-му-лю-ван--ням функцій музиці, що у своєму трактаті “Complexus effectuum musi” дає Йоган Тінкторіс. З двадцяти еффектів, які охоплюють різні соці-альні ролі му-зи-ки у теоцентричному, антропоцентричному, теоантро-по-центричному на-прям-ках, функції musica ad usus divinos (музики до Божого промислу): усо-лоджувати Бога (Deum delectare), прикрашати хваління Богу (Dei laudes decorate), збільшувати радості блаженних (Glaudia beatorum amplificare) та фун-кції, “які , спрямовані на людину, мають метою залучити ії до Бога”: збуджувати душі до благочестя (Animos ad pietatem excitare) та піднімати думку від землі (Terrenam mentem elevare) – більш за все спів-падають з характеристикою музики, яку дає Меланхтон: “Саме музику Господь при-значив родові людському для того, щоб поєднатися у співі та сповістити ін-шим істине вчення про сутність та волю Божу та разом з тим й за-кріплювати його в пам’яти, бо запам’ятовування за допомогою піснеспівів збе-рігається довше; музика призначена також збуджувати по-чут-тя, які від-по-відають вченню Христову, одже в храмах істиної церкви її мають зберігати та вшановувати” (Див.: Музыкальная эстетика за-пад-но-евро-пейского Сред-неве-ко-вья и Возрождения //Памятники музыкально-эсте-ти-чес-кой мысли.- М., 1966.- С. 372).

Добре відоме благоговійне відношення Лютера до музики, який міг по-рівняти її за силою впливу лише з теологією. Реформатор залишив 34 гім-ни. Проте тільки деяки можуть вважатися оригинальними: “Von Himmel kam der Engel Schar”, “Jesus Christus, unser Heiland”, перекладений та покладений на музику псалом 124 (123) “War Gott nicht mit uns diese Zeit”. В решті хо-ралів Лютер є автором віршованого тексту, або його деяких строф, пе-ре-кла-ду латинського тексту, перетворень у мелодії, якщо від-бу-вався процес переробки григориянських хоралів або світських пісень. На-віть у зна-мени-тому “Ein feste Burg” авторство в музичній частині зна-хо-диться під пи-тан-ням. Можна стверджувати, що у 34 хоралах Лютер роз-по-чав процес фор-му-ван-ня музичних підвалин своєї церкви, продемонстрував можливі варіанти пошуку музичних джерел – в глибинах давньої християнської традиції, у по-пу-лярній світській пісні. В цьому процесі від-бивається характерний почерк Реформатора: оригінал Святого Письма на су--час-ній мові, найдавніша форма про-повіді – в новій церкві, старі наспіви з новим чи перекладеним на сучасну мову текстом. Історична логіка нової церкви, яка виявляється у сти-льовій об’ємності, прагненні не загубити споконвічного, яке залишається у вигляді по-силь-ному для розуміння су-часника, приведе через півтора-два сто-ліття до поя-ви кантати, у якій да-внє та мудре буде висловлене за до-по-мо-гою усіх музичних новацій, сучасно.

Протестантське богослужіння відрізняється від католицького віт-сут-ніс-тю частини пропрія Offertorium, на місці якого з’явилася про-повідь. Час-ти-ни ор-динарію залишалися незмінними, але замість латинських текстів ви-ко-нувалися німецькі аналоги. Особливості даного дня в богослужінні від-мічали Introitus та Graduale. Хоральні наспіви виконувалися у Graduale, особливого ж зна-чен-ня вони набували між читанням Євангелії та Credo або між Credo та проповіддю. Вони були щільно пов’язані з Євангелією та надавали осо-бли-вого характеру неділі чи святковому дню.

Другий розділ “Хорал у богослужбових творах попередників Й.С.Баха” присвячений творчості представників середньо- та пів-нічно-ні-мець-кої шкіл, які особливо вплинули на манеру І.С.Баха.

Г.Шютц не дуже часто звертався до протестантського хоралу, але й у нього зустрічаються хорові обробки усіх строф общиної пісні (на-прик-лад, “Herr Gott, dich loben wir”). Ф.Тундер та Д.Букстехуде, які є пред-ставниками Любекської школи, створили тип хоральної кантати. До середньонімецької шко-ли належать найвідоміші родичі Іогана Себастіана. Най-більш значною ви-являється творчість Михаеля, який першим провів у кантаті хоральну ме-лодію цілком, в той час, як традиційним вважалося введення до музичного матеріалу цитат окремих віршів хоралу. На прин--цип використання цілих хоральних строф спиралися І.Кунау та Г.Телеман. Проте такої логіки у роз-робці хорального матеріалу, як в кантатах Й.С.Баха, не зустрічаємо.

Третій розділ стосується ролі хоралу в кантатах Й.С.Баха. В ньому на-ведені різні класифікації вітчизняних та закордонних музикознавців Ф.Блюме, А.Дюрра, М.Друскіна, Т.Мюллера, Т.Ливанової, А.Швейцера, Й. та К.Хомінських. Найважливішими видаються класифікації бахівських кантат, які на-лежать Ф.Блюме та А.Дюрру, вони пов’язані з бого-службовою традицією. Класифікації, які стосуються хоральних розробок, не протирічать одна одній, проте кожен раз відбивають характер окремої проб-леми й тому не за-до-вольняють повністю. В дисертації пропонується власна класифікація.

Для кантат Баха протестанський хорал – не данина традиції (Т.Ливанова), а змістовний стрижень, навіть причина для створення кан-тати. В цьому вона повторює історію виникнення проповіді. Хорал для кан-тати є пер-винним, як Слово Боже для проповіді. Хорал – це суть, від якої та задля якої розгортається твір. Хорал у кантаті використовується різноманітно. Він проводиться у вигляді мелодії, що вплетена у не-хо-ральну тканину; у гар-монізації, що підпорядкована хоралу; один чи кілька разів; повністю чи частково, у творі можуть бути використаними строфи одного чи кількох хоралів, викладатися з оригінальним текстом, текстом іншого хоралу чи інструментально, без будь-яких слів, створюючи символічним своїм звучанням змістовну поліфонію до іншіх голосів. Не-зва-жаючи на це в дисертації пропонується відокремити два головних типи функціонування хоралів: узагальнюючий, який ми назвемо конклюзивним, та наскрізний, відповідно наз-ваний нами пенетративним. Ці типи є двома сто--ронами, двома виявами за-гального принципу, де хорал підлягає тлу-маченню як об’єкт твору.

Узагальнюючу функцію хорал виконує у найпоширенішому типі кантат, т.з. нехоральних. Він проводиться у заключній частині твору чи розділу, підкреслюючи головну думку. Для цього вибирається одна строфа у чотириголосній гармонізації, яка передбачає активну участь парафіян. Попередні частини прямо чи алегорично підводять слухачів до сприйняття основної думки. Цей тип можна порівняти з притчами Христовими, але-го-ричний зміст яких розкривався відразу ж за викладенням.

Тип наскрізного проведення та цілісної обробки хоралу спостерігаємо у т.з. хоральних кантатах. В цьому випадку хорал, його мелодія з текстом підлягають безперервному тлумаченню. В кожній частині кантати він по-строфно викладається з паралельним коментарем. Найчастіше основою стає один хорал, але засоби його викладення та обробки змінюються від стро-фи до строфи: великі хорові фуги на хорал, арії, ансамблі та ре-читативи на cantus firmus, використання однієї хоральної строки в якості basso ostinato, а також яскрава жанрова та інтонаційно-тематична обробка тексту, який на-пи-сано на основі, “за мотивами” хорального.

В тому та іншому випадку хорал – це вихідна ідея. В одному типі кан-тат вона подається шляхом “прикладів” та алегорій, в другому – за до-по-могою послідовного пояснення. Незалежно від того скільки разів про-во-дить-ся хорал і яку функцію виконує проведення, який метод застосував ком-по-зитор, використовуючи його, – хорал є першоджерелом кантати, отже саме хо-рал визначає образний та інтонаційний зміст твору.

У четвертому розділі аналізуються кантати конклюзивного типу. На при-кладах кантат BWV 47 “Wer sich selbst erhoehet, der soll erniedriget werden”, BWV 79 “Gott, der Herr, ist Sonn’ und Schild”, BWV 40 “Dazu ist erschienen der Sohn Gottes”, у яких в якості конклюзії використано відповідно один, два та три хорали, зроблено такі висновки: для композитора є важ-ливим інтонаційний склад мелодії, потенційні мож-ли-вості її розробки та спо-лучення, якщо це необхідно, з іншими наспівами. Саме ця робота стає підготовчим етапом написання твору. Бах подає кантату як пояснення до хоралів, яке є вторинним по відношенню до них. Те саме відбувається у проповіді по відношенню до Святого Письма. Головне – це біблійний сюжет чи вислів, тлумачення – тільки шлях, яким можна досягти знання. Проповідь чи-тають не заради неї самої, але заради осягнення тієї чи іншої мудрості. Музичний твір у церкві покликаний до того ж: це акт проникнення в сут-ність через потаємні рухи душі, через прекрасне та зрозуміле: через су-час-ний музичний стиль – до хоралу, через хорал – до Слова Божого.

П’ятий розділ присвячений пенетративному типу кантат. В хоральних кан-татах, в яких хорал набуває наскрізного розвитку, як і в кантатах, кон-клюзивного типу, відбувається складний процес взаємовідносин хорального та нехорального матеріалу. Тільки коментар подається паралельно з ви-кла-ден-ням хоралу. Найпоширеніша модель хоральних кантат, незалежно від кіль-кості номерів у творі, складається з трьох етапів. В першому розділі ви-кладається хорал та встановлюється “часова дистанція”. Часто цей етап при-падає на велику хорову композицію, в якій хоральний наспів до-ру-чається од-ному з голосів, а решта партій вільно, в дусі мотету чи фуги на хорал роз-вивають інтонації та фрази общиної пісні. При цьому мелодія хоралу від-ок-ремлюється від голосів, що супроводжують її, за допомогою музичного рит-му: хорал викладається великими тривалостями з великими паузами між фра-зами, решта ж матеріалу рухається безперервно та значно жвавіше. Cantus firmus, як символ вічності, нетлінності, ширяє над мир-ським, марним, минущим. Другий етап вміщує середні частини кантати, у яких хорал поступово “проникає” у тканину твору. Звучання на-співу повністю при цьому необов’язково. “Засвоєння” хоралу відбувається на рів-ні змісту строф, ок-ремих інтонацій. На третьому, заключному етапі повер-тається повне викла-ден-ня хоралу, який тепер вже звучить в єди-ному русі у всього хору та оркестру. Останнє проведення хоралу ствер-джує на свідомому рівні головну ідею, дидактично закріплюючи її.

Ці твердження доводяться герменевтичним аналізом творів: “Christ lag in Todesbanden” (BWV 4) и “Lobe den Herren, den mдchtigen Kцnig der Ehren” (BWV 137), який можна зпроектувати на подібні за будовою “Ein feste Burg” (BWV 80), “Ich hab’ in Gottes” (BWV 92), “Wer nur den lieben Gott” (BWV 93), “Was frag ich nach der Welt” (BWV 94), “Nimm von uns” (BWV 101), “Was willst du dich betrьben” (BWV 107), “Herr Jesu Christ, du hцchstes” (BWV 113), “Das neugeborne Kindlein” (BWV 122), “Wo Gott der Herr” (BWV 178) та інші. Більш складні процеси наявні у кантатах, що подібні до “Gelobet seist du, Jesu Christ” (BWV 91).

У шостому розділі розглядаються кантати, до складу яких не входять хорали, проте роль конклюзії доручається музичному матеріалу, який за-мі-щає його за функцією та семантикою. В подібних випадках цю функцію виконує фуга. Це накладає на кантату-проповідь риси організації лютеранського бого-слу-жіння в цілому, церемонія якого часто завершувалася органною фугою (пер-ша частина малого циклу – прелюдія чи її різновиди виконувалися на по-чатку літургії). Кантата “Nach dir, Herr, verlanget mich” (BWV 150) унікальна тим, що в останній частині твору узагальнення здійснюється через чакону. Вона стає тим жанром, який акумулює зміст тексту, підкресленого напротязі всієї кантати хроматичними мотивами. Так ри-торична фігура стає емблемою па-сакалії, яка втілюється в останній час-тині за допомогою подібного жанру чакони.

Два головні типи кантат, які визначені були за функцією хоралу, іс-ну-ють окремо. Але є кілька творів, які можна класифікувати як проміжні під-типи. Такі кантати аналізуються в сьомому розділі.

У восьмому розділі “Про супутні проблеми” піднімаються, узгод-жу-ючись з новітніми даними, питання хронології та розподілу кантат того чи ін-шого типу, до певного періоду творчості; та інші.

За допомогою герменевтичного аналізу стає очевидним, що два го-ловні типи використання та пояснення у кантаті хорального матеріалу практично відповідають двом головним типам розвитку гомілетичної ідеї та викладення тексту Святого письма, які були прийняті лютеранською церквою: давньої го-мілії та “синтетичної” проповіді Меланхтона. Лю-те-рів-ській гомілії з посту-по-вим розкриттям змісту обраного вислову відповідає хоральна кантата. При чо-му Бах використовує кілька різновидів цього типу кантат: твори з цілісним викладенням хоралу; твори з цитатним викла-денням хоралу; твори з асо-ці-а-тивною опорою на хорал в середніх час-тинах. Тип конклюзивного ви-ко-рис-тання хоральних строф відповідає про-повіді Меланхтона. Важливо відзначити, що хоральна конклюзія присутня у більшості кантат, в тому числі й хоральних. Це виводить прин-цип узагальнення через духовну общинну пісню на рівень уні-вер-саль-ного вже у Баха та пояснює появу відгуків цієї ідеї у творчості ком-по-зиторів-філософів пізніших часів: Л.Бетховена, Й.Брамса, Г.Малера.

Унікальність музичних проповідей Баха полягає в тому, що ком-по-зитор дуже уважно ставиться як до тексту, що звучить, так і до тексту, що передбачається, музичного й вербального. Бахівські тлумачення грун-туються на усіх можливих видах тексту та іншіх носіїв змісту: це єван-гельські сю-жети, хоральний матеріал – вірші та мелодія, які викла-даються разом та ок-ре-мо, спираючись на традиційну пам’ять парафіян, це ліб-ретто “за мо-ти-вами” хорального змісту. Ці три джерела для створення кантати можна вва-жати первинними. Не виключаючи усіх процесів обробки текстових першо-джерел, підкреслимо, що тлумачення хоралу як гоміле-тичної матерії від-бу-вається чисто музичними засобами, на рівні інтонацій та тем, кон-тра-пунк-тичних поєднань та зв’язків з інтонаційним наповненням хоралу. Таким чи-ном, можна стверджувати, що кантата не є ілюстрацією ідей, що про-по-нуються лібретистом, це музично-теологічний твір. Взаємо-зв’язок з ритуалом та промовою церковного оратора не виключає її самостійного значення. Твір, в якому богословська ідея осягається в тлу-маченні музичного явища (хоралу) за допомогою музичних засобів, є пов-ною мірою проповіддю в музиці.

Третя глава “Риторика у кантатах Баха” присвячена принципам ор-ганізації музичного цілого у духовних творах. Проповідь XVIII ст. по від-но-шенню до змісту спиралася на традицію Лютера, у принципах орга-нізації – на традицію Меланхтона. Форма проповіді залежала від змісту, прийомів розвитку гомілетичної матерії. В кантатах ці принципи повністю під-тверд-жу-ються різноманітністю засобів тлумачення хоральної мелодії в речитативах, аріях, дуетах, фугах, різних видах конклюзій, тощо.

Існує ряд закономірностей, яких дотримувався Бах, виходячи з бага-то-вікової традиції вербальних мистецтв. Це принципи риторики та ораторської диспозиції.

Глава побудована з п’яти розділів. Перший – “Риторика у мистецтві та музичній теорії бароко”– дає невеличкий огляд сфер впливу риторики, її ро-ли у мистецтві. Риторика та ораторське мистецтво були взірцем для тео-ретиків та музикантів XVII – I половини XVIII ст. Німецька музична теорія – це своєрідна музична риторика, в якій були зафіксовані головні положення, що стосувалися етапів творчого процесу, музичні винаходи сприй-малися по аналогії з риторичними фігурами. Метою музично-теоре-тичних досліджень насамперед була музична практика. І.А.Шейбе у “Criti Musicus” (1738) доб-рий та поганий стиль визначав по тому, як він пов’язаний був з рито-рикою.

Другий розділ “Риторико-ієрархічна система у кантатах Баха” дає уяву про тришаровість прояву риторики у кантатах: мікрорівень мотивів та фігур, медіо-рівень побудови усередині композиційної одиниці, макрорівень ком-по-зи-ції цілого твору.

Перший рівень достатньо досліджений сучасним вітчизняним (Я.Друскін, О.Захарова) та німецьким (Д.Бартель, Д.Меллер, П. Бернарі) музикознавством. Музикознавці підкреслюють в ньому головну роль слів чи словосполучень, які відокремлюються риторичними фігурами. Але вже на цьому рівні не-об-хідно відмітити ряд цікавих явищ. Простіше з них – фабула афектів, яка утворюється послідовністю риторичних акцентів (ем-фаз) однієї чи кількох час-тин кантати. Друге явище – подібність мотивів. Воно грунтується на ана-логічності мотивів-фігур, що утворює смислові ар-ки, “приховані сюжети”, які відіграють найважливішу роль при спів-від-но-шенні хорального та нехорального матеріалу, сприяють тому чи іншому повороту тлумачення. Ще одне явище – поліфонія смислів – виникає у моменти концентрації мотивів різної змістовної спрямованності на корот-кому відрізку часу. Прихована інтонаційна драма-тур-гія циклу у поєднанні з гомілетичними основами та герменевтичним ана-лі-зом допомагають кращо-му розумінню авторського задуму твору.

З мікрорівнем тісно пов’язаний медіорівень побудови композиційної оди-ниці, яка грунтується на законах ораторської диспозиції. Зв’язок ком-по-зи-ційної одиниці з ораторською диспозицією (exordium–narratio–propositio–partitio–confutatio–confirmatio–peroratio) розглядають усі музикознавці, але вже на цьому рівні виникає проблема відповідності цим законам три-час-тинної фор-ми da Capo, яка є дуже поширеною серед частин кантат Баха, поєднання спрямованності та замкненості форм. Перші два розділи цієї форми у Баха містять усі (окрім peroratio) етапи традиційної дис-позиції. Якщо у середній час-тині експонується новий матеріал та розвивається ма-теріал першого розділу, можна спостерігати поєднання функцій частин диспозиції. У будь-яко-му випадку виникають проблеми з тлумаченням репризи da Capo. Тільки фак-тор пам’яти, музично-інформаційного сліду, який затримується від по-пе-реднього розділу, накладають на репризу da Capo риси векторної про-це-суальності. Те, що В.В.Протопопов назвав “перебуванням на досягнутому рівні напруження”.

Підхід до кантати як до масштабного, складного за будовою цілого, як до твору з наскрізною інтонаційною організацією вимагає шукати ви-сокі зв’язки між частинами. Логіка тлумачення фігур у різних номерах циклу подає кантату як єдине послідовне оповідання. Поза залежності від ступеня відповідності ораторській диспозиції кожної композиційної одиниці, весь твір незмінно її дотримується. При чому існує відмінність розділу з точки зору вербального тексту та з точки зору музичної логіки.

У третьому розділі “Ораторська диспозиція як основа побудови циклу” наводяться приклади кантат, які доводять, що частини вокально-хорових тво-рів є етапами промови.

Четвертий розділ “Про композиційну двоїстість” присвячений явищу, при котрому в творі виявляється два композиційні плани. Це відбувається у творах драматичного змісту. Кульмінацією об’єктивного плану стає час-тина confutatio, яка втілює образ божої дії, кульмінацією суб’єктивного плану – частина confirmatio, яка стверджує ідею спасіння через жертву. Іс-ну-вання двох кульмінацій виходить з головної ідеї християнства: Божої офі-ри заради спасіння людства, з образу розп’ятого Христа, який є втіленням Бога в люд-ській плоті та страждає. Головним завданням про-тес-тантизму було набли-ження Бога до розуміння простої людини. Най-коротший шлях – у співчутті. У німецькому проповідництві ще Екхартом поєднуються об’єктивне та суб’єк-тивне, як сутність християнства: “Бог став людиною, даби я став Богом”. Ця теза містить у собі поєднання об’єктивного та суб’єктивного, що є харак-тер-ною рисою кульмінацій кан-тат Баха – Божа дія та ії суб’єктивне розуміння

Об’єктивний план підкреслюється симетрією як символом досконалої фі-гури кола, центром якого стає напружена, дійова частина. Генріх Сузо – учень Екхарта – стверджував, що Бог – це коло, а суть його – дія. Куль-ми-нація су-б’єктивного плану розміщується у зоні “золотого перетину”, та є най-лі-рич-нішою, проникливою та інтонаційно концентрованою частиною цик-лу.

У п’ятому розділі “Ораторська диспозиція у питанні про спів-від-но-шен-ня світського та духовного у творчості Баха” за допомогою ри-торичних за-конів дається варіант вирішення цієї проблеми на прикладі авторських пародій.

В дисертації пародії поділяються на однорідні, в яких композитор не залишає меж жанру, та неоднорідні, в яких музичний матеріал перенесено з одного жанру до іншого. Другий тип видається більш цікавим. Пародії, що на-лежать до нього та пов’язані з жанром духовної кантати, в свою чергу теж поділяються на два підтипи, які пропонується називати під-тек-с-тованими та перепідтекстованими.