КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ДЖУРА Оксана Федорівна

УДК 37:781.2(091)

ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ТА ПЕДАГОГІЧНІ ЗАСОБИ ПІДГОТОВКИ ПРОФЕСІЙНОГО МУЗИКАНТА У ТВОРЧІЙ СПАДЩИНІ Б.Л.ЯВОРСЬКОГО

13.00.02 - теорія і методика навчання музики та музичного виховання

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата педагогічних наук

Київ – 2001Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Рівненському державному гуманітарному університеті, Міністерство освіти і науки України, м. Рівне.

Науковий керівник: доктор філософських наук, професор АФАНАСЬЄВ ЮРІЙ ЛЬВОВИЧ,

Київський національний університет культури і мистецтв, завідувач кафедри естетики та мистецтвознавства.

Офіційні опоненти: доктор педагогічних наук, професор

РУДНИЦЬКА ОКСАНА ПЕТРІВНА, Національний педагогічний університет імені М.Драгоманова, професор кафедри гри на музичних інструментах;

кандидат педагогічних наук

ВАЩЕНКО ЛЮДМИЛА МИКОЛАЇВНА,

Головне управління освіти і науки Київської міської державної адміністрації, завідувач науково-методичного центру експериментальної педагогіки.

Провідна установа: Вінницький державний педагогічний університет імені М.Коцюбинського,

кафедра теорії та історії музики.

Захист відбудеться 03.04.2001 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 26.807.01 у Київському національному університеті культури і мистецтв (01133 м. Київ, вул. Щорса, 36, ауд. 209).

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Київського національного університету культури і мистецтв (01133, м. Київ, вул. Щорса, 36).

Автореферат розісланий 01.03.2001 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

доктор історичних наук,

професор Ківшар Т.І.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДОСЛІДЖЕННЯ

Актуальність дослідження. Якісні зміни, які відбулися в суспільно-політичному та культурному житті України за останнє десятиліття, спонукають українську педагогіку до пошуку інноваційних педагогічних технологій, адекватних завданням демократизації освіти, зміни особистісного статусу учня у процесі навчання, розвитку його творчих якостей, загальних та професійно орієнтованих здібностей. Активна робота по удосконаленню теорії та методики навчання, по розробці нових засобів педагогічного впливу ведеться сьогодні і в галузі музичної педагогіки. Разом з тим, подальше удосконалення процесів навчання та виховання молодих музикантів, оптимізація практики викладання фахових дисциплін не можуть бути ефективними без органічного засвоєння теоретичних напрацювань та педагогічного досвіду видатних музикантів-педагогів минулого, творчий доробок яких містить у собі ще недостатньо актуалізований теоретичний та практичний педагогічний потенціал.

До їх числа належить Болеслав Яворський (1877-1942) – видатний теоретик, музикознавець, педагог, громадський діяч.

Науковий спадок Б.Яворського включає праці з музикознавства, естетики, теорії музики, психології, музичної педагогіки. В його архівах – численні конспекти, тези, доповіді, статті, в яких відображено досвід багаторічної педагогічної роботи, вивчення методичних праць педагогів і виконавців минулого, глибокий аналіз виконавської майстерності найвизначніших артистів свого часу – С.Рахманінова, О.Скрябіна, Ю.Гофмана, Ф.Бузоні, А.Рубінштейна, В.Горовця, С.Прокоф'єва та інших.

Велика організаційна та педагогічна робота у Київській та Московській народних консерваторіях, у Музично-драматичному інституті ім. М.В.Лисенка, у Київській та Московській державних консерваторіях, у 1-му Московському музичному технікумі, виховання яскравої плеяди учнів, серед яких композитори Г.Верьовка, М.Вериківський, Ф.Козицький, М.Леонтович, музикознавці А.Альшванг, Л.Кулаковський, С.Протопопов, Т.Логовинський, принесли йому славу визначного музиканта-педагога, вплив якого зазнали, за їх власним визнанням, Б.Асаф'єв, Г.Нейгауз, С.Прокоф'єв, Д.Шостакович, М.Мясковський.

Разом з тим, теоретичні напрацювання та величезний практичний досвід Б.Яворського в галузі музичної педагогіки, особливо щодо підготовки професійних музикантів, ще не стали надбанням широкої музично-педагогічної громадськості і є, фактично, не засвоєними теорією та практикою вітчизняної музичної педагогіки. Наявні наукові публікації, присвячені педагогічній творчості Б.Яворського, висвітлюють окремі аспекти його музично-педагогічного доробку, але не дають цілісного уявлення про засадові принципи та форми педагогічної діяльності видатного музиканта, що утруднює їх актуалізацію в теорії та практиці музичної педагогіки.

Отже, склалася проблемна ситуація, в основі якої лежить невідповідність між масштабом педагогічного таланту Б.Яворського, засвідченого сучасниками, масштабом численних, хоча й розпорошених, теоретичних педагогічних напрацювань, зосереджених в архівах, з одного боку, та масштабом реального теоретичного опрацювання і практичного освоєння педагогічних ідей та досвіду Б.Яворського, з другого.

Для того, щоб розв'язати вказане протиріччя, необхідно теоретично реконструювати, певною мірою систематизувати та узагальнити висунуті Б.Яворським теоретичні ідеї та застосовувані ним практичні педагогічні дії в царині професійної підготовки музикантів, що і зумовлює актуальність та вибір теми дисертаційного дослідження: “Теоретичні засади та педагогічні засоби підготовки професійного музиканта у творчій спадщині Б.Яворського”.

Зв'язок роботи з науковими планами, програмами, темами. Дисертаційна робота є частиною Програми гуманітарних досліджень Рівненського державного гуманітарного університету. Зокрема, комплексних програм: “Музичне мистецтво в контексті художньої культури: педагогічний та мистецтвознавчий аспекти”, “Удосконалення музично-педагогічної підготовки та естетичного виховання студентів – майбутніх вчителів музики загальноосвітньої школи”.

Мета дослідження. На основі аналізу літературних та архівних джерел відтворити і систематизувати теоретичні засади та педагогічні засоби підготовки професійного музиканта, викладені у наукових працях та педагогічній практиці Б.Яворського.

Відповідно до мети дослідження поставлено такі завдання:

1.Дати загальну характеристику досліджень історичної долі та змісту наукового доробку Б.Яворського.

2.Визначити ступінь дослідженості музично-педагогічної спадщини вченого.

3.Розглянути музично-теоретичну концепцію Б.Яворського в контексті завдань музично-педагогічної практики.

4.Охарактеризувати теорію та педагогічні засоби розвитку музичного мислення в музично-педагогічній системі Б.Яворського.

5.Визначити принципові підходи і характерні особливості роботи Б.Яворського по засвоєнню учнями художнього змісту та стилістики музичних творів.

6.Дати характеристику методичних засобів і прийомів розвитку техніки музичного виконавства у класі Б.Яворського.

Об'єкт дослідження. Науково-теоретична та педагогічна спадщина Б.Яворського як теоретика і практика музичної освіти.

Предмет дослідження. Теоретичні засади та педагогічні засоби підготовки професійних музикантів, що знайшли своє втілення в музично-педагогічній діяльності Б.Яворського.

Методи дослідження. Відповідно до постановки завдань у дисертаційному дослідженні використовувалися загальнонаукові методи теоретичного та практично-пошукового дослідження:

·

· бібліографічно-джерелознавчий аналіз та систематизація документної бази дослідження;

· наукова реконструкція теоретичних засад та педагогічних засобів музичної педагогіки Б.Яворського;

· теоретичне моделювання музично-педагогічної концепції Б.Яворського як системи.

Наукова новизна одержаних результатів. Вперше дана загальна характеристика стану вивчення та наукової розробки музично-теоретичного та музично-педагогічного доробку Б.Яворського; на основі дослідження документів та архівних матеріалів визначено педагогічні аспекти музично-теоретичної концепції Б.Яворського, виявлено засадові принципи та конкретні педагогічні засоби, що застосовувалися Б.Яворським у процесі підготовки професійних музикантів; доведено послідовність, системність і цілісність науково-теоретичного доробку та практичної педагогічної діяльності Б.Яворського.

Практичне значення дисертації полягає в тому, що здійснена в дослідженні теоретична реконструкція музично-педагогічної концепції Б.Яворського дозволяє перевести у практичну площину ідею відродження історичних здобутків українського народу, зокрема, в галузі музичної педагогіки. Дані, отримані в дисертаційному дослідженні, можуть суттєво доповнити арсенал сучасних педагогічних засобів професійної підготовки музикантів, а при певному науково-методичному доопрацюванні – знайти своє відображення в навчальних планах і програмах навчальних закладів професійної музичної освіти, суттєво доповнити зміст і вдосконалити методи викладання курсів “Історія музики”, “Аналіз музичних творів”, “Спеціальний інструмент”, “Методика викладання гри на (відповідному) інструменті” тощо.

Апробація результатів дисертації. Матеріали дисертації обговорено на засіданнях кафедри теорії музики та фортепіано Рівненського державного інституту культури (1998, 1999 рр.), у ході виступів на звітних наукових конференціях у Рівненському державному педагогічному інституті (1997, 1998), Рівненському державному гуманітарному університеті (1999, 2000), на Всеукраїнській науково-практичній конференції “Розвиток української педагогічної думки і її вплив на стан освіти” (Рівне, 2000), міжвузівській науковій конференції “Естетика і мистецтвознавство на порозі ХХІ століття” (Київ, 2000).

Публікації. Основні теоретичні положення і висновки дисертації знайшли своє відображення у 5-ти публікаціях (4-х одноосібних статтях у фахових виданнях та тезах доповіді на науковій конференції).

Структура дисертаційної роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, містить список використаних джерел і літератури (247 найменувань). Загальний обсяг дисертації складає 157 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обгрунтовано актуальність теми, визначено об'єкт і предмет, мету та завдання дослідження, окреслено методи дослідницької роботи, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення, наведено відомості про апробацію дослідження, структуру дисертації та публікації.

У першому розділі "Наукова та педагогічна спадщина Б.Яворського як предмет дослідження" – подано загальну характеристику досліджень життєвого шляху та наукового доробку Б.Яворського.

Відзначається, що історична доля як самої особистості Болеслава Яворського, так і його творчого доробку парадоксальним чином не відповідають їх об'єктивній значущості, їх ролі й місцю в культурно-історичному процесі.

Особливо прикрим є те, що постать Б.Л.Яворського є сьогодні малознаною саме в Україні, де його талант та енергія розгорталися з надзвичайною силою, одночасно реалізуючись і в стінах Київської консерваторії, і у Вищому музично-драматичному інституті ім. М.В.Лисенка, і, нарешті, в організованій самим Болеславом Леопольдовичем Народній консерваторії.

Київський період 1916-1921 рр. став яскравою сторінкою в житті та творчості Б.Яворського, тут його талант набув свого неабиякого розквіту.

Названий період був дуже плідним, особливо з точки зору практичного втілення педагогічних та організаційно-освітніх ідей Болеслава Леопольдовича. Він створив у Києві беспрецедентно демократичну систему розповсюдження музичної культури, виховав цілу плеяду послідовників.

Самовіддана та плідна праця Б.Яворського ще за життя зробила його авторитетним та знаним у музичних колах. Інтерес до особистості Б.Яворського певний час підтримувався і після його смерті.

У 1964 році видавництво “Советский композитор” випускає в світ книгу “Б.Яворский. Воспоминания, статьи, письма”, яка мала широкий резонанс. У 1972 році це ж видавництво випускає друге доповнене видання за загальною редакцією Дмитра Шостаковича, в якому було опубліковано статті та спогади таких грандів радянської культури, як А.В.Луначарський, С.С.Прокоф'єв, Б.В.Асаф'єв, А.А.Альшванг, Г.Г.Нейгауз, Г.Г.Верьовка, І.А.Сац, В.Д.Конен, В.А.Цукерман. Усі вони віддають данину поваги і захоплення особистістю Болеслава Леопольдовича як людиною, що зробила безцінний внесок у розвиток музичного мистецтва, його теорію та педагогіку. Автори стверджували, що науковий та педагогічний доробок Б.Яворського потребує серйозного вивчення, узагальнення та подальшої розробки, застосування в науковій та педагогічній роботі.

Втім, очікуваної дослідницької активності у цьому напрямку не відбулось. Пізніше ми спостерігаємо ще три невеличкі серії публікацій, викликані ювілейними датами – 100-річчям, 110- та 120-річчями з дня народження Б.Яворського, які носили, переважно, панегірично-меморіальний характер.

Отже, ми маємо перед собою парадоксальний феномен – з одного боку, незаперечне визнання значимості і навіть величі постаті і творчого доробку Б.Яворського, а з другого – неспівмірно невисокий рівень дослідницької уваги до його музично-теоретичних та музично-педагогічних напрацювань. Аналізуючи вказаний феномен, автор звертає увагу на об'єктивну причину такого стану речей. Вона полягає в тому, що довгий час дослідники мали дуже обмежену інформацію про творчий доробок Болеслава Леопольдовича. Адже більшість його праць не опубліковані і ще й досі знаходяться, здебільшого, у вигляді рукописних (машинописних) тез, ескізів, чернетних записок, що, в основному, зберігаються у Державному центральному музеї музичної культури ім. М.І.Глінки в Москві (ф. 146).

Крім того, Б.Яворський нерідко застосовував у своїх працях особливу, ним самим розроблену термінологію. Якщо ж додати, що матеріали з тієї чи іншої проблеми розсипані по десятках і сотнях одиниць зберігання, то стає зрозумілим, що системне відтворення поглядів Б.Яворського на той чи інший предмет потребує неабияких дослідницьких зусиль.

Попри всі труднощі, дослідження наукової та педагогічної спадщини Б.Яворського так чи інакше здійснювалось, і сьогодні ми маємо вже десятки робіт різних жанрів, що прямо чи опосередковано стосуються життя та творчості Б.Яворського. Серед них – наукові та науково-популярні статті, розділи чи підрозділи спеціальних досліджень, оглядові та біографічні нариси, портретні, психологічні зарисовки.

До цієї справи у різні роки доклали свої зусилля А.Г.Буцький, Л.В.Кулаковський, В.А.Цукерман, Л.А.Мазель, М.С.Тараканов, В.П.Бобровський, М.Г.Арановський, З.І.Глядешкіна, І.А.Чижик, Ю.Н.Бичков, А.М.Сохор, А.А.Фарбштейн, Л.М.Маслєнкова, Ю.Г.Кон, В.С.Баєвський, А.М.Мілка, І.Л.Набок, Р.Берченко, В.Б.Валькова, К.В.Зенкін, Н.В.Михайлова, Л.І.Тітова, Н.Е.Грязнова, Н.М.Фінкельберг.

Названі автори висвітлили до деякої міри певні аспекти в музично-теоретичних напрацюваннях Б.Яворського. Але в цілому, загальна картина наукового освоєння теоретичної спадщини Б.Яворського виглядає досить строкатою і, що характерно, дуже фрагментарною. Найчастіше в своїх роботах автори лише заявляють певну тему, лише формулюють завдання, лише підходять до суті питання, залишаючи грунтовне вирішення заявлених проблем на майбутнє. Музично-теоретична спадщина Б.Яворського ще не стала об'єктом жодної монографії, жодної дисертації в Україні. Немає, відтак, і систематизованого викладу теоретичних поглядів музикознавця.

Доля музично-педагогічного доробку Б.Яворського виявилась не менш парадоксальною, історично несправедливою. Адже масштаб Яворського-педагога чи не більший, ніж Яворського-теоретика.

На підставі аналізу архівних та літературних джерел музично-педагогічну спадщину Б.Яворського можна структурувати за такими напрямами:

1.Зміст і організаційні (інституційні) форми музичної освіти.

2.Зміст, форми і методи музичного виховання непрофесіоналів.

3.Зміст і методи роботи по формуванню музиканта-професіонала.

Питання організаційного і змістовного упорядкування системи музичної освіти Б.Яворський опрацьовував протягом всього свого творчого життя, і робота ця спиралася в нього на грунтовні теоретичні підвалини. Вона будувалась на грунті виробленої ним теорії організації музичної (художньої взагалі) освіти.

На жаль, сам Болеслав Леопольдович не виклав свою теорію у цілісному вигляді, а її теоретична реконструкція ще не стала предметом грунтовного наукового дослідження.

Публікації інших авторів, які торкаються цієї теми, написані переважно у жанрі спогадів. Це, насамперед, статті І.А.Саца, М.С.Зелікман, Н.М.Гольденберг, Л.О.Авербух, К.Л.Виноградова. У них, зокрема, йдеться про роботу Б.Яворського відповідно у Московській (І.А.Сац) та Київській (М.С.Зелікман, Н.М.Гольденберг) народних консерваторіях, у Першому Московському музичному технікумі (Л.О.Авербух) та Московській консерваторії (К.Л.Виноградов). На жаль, систематизованого викладу організаційних та педагогічних засад діяльності цих закладів, а тим більше загальної концепції Б.Яворського в галузі будівництва системи музичної освіти ці статті не містять.

Більш розробленим є другий напрям музично-педагогічної діяльності Б.Яворського, особливо в тій його частині, яку можна було б назвати “Яворський та музичне виховання дітей”.

Саме так називається стаття Н.М.Гольденберг, якою, можна сказати, й починається висвітлення даної теми в літературі. В статті визначається сутність поняття і явища “музичне виховання” так, як його розумів і впроваджував у практику Б.Яворський, ідеться про взаємодію теоретичних і виконавських дисциплін, про прищеплення дітям не тільки музичної, але і загальної культури.

Близька за змістом, хоча і менш зосереджена на методичних питаннях, стаття М.С.Зелікман, яка теж висвітлює діяльність Б.Яворського у Київській народній консерваторії.

Певну характеристику теоретичних і методичних засад Б.Яворського в галузі музичного виховання ми знаходимо в нарисі Л.А.Баренбойма, де викладаються їх теоретичні передумови, підкреслюється значення, що приділяє Б.Яворський оволодінню дітьми прийомами творчості.

Найбільш грунтовно, послідовно, систематизовано педагогічні ідеї та практичні здобутки Б.Яворського в галузі музичного виховання дітей проаналізовано та викладено в публікаціях та кандидатській дисертації С.Н.Морозової “Музично-творчий розвиток дітей в педагогічній спадщині Б.Л.Яворського”.

Теоретична та практична діяльність Б.Яворського у царині підготовки професійних музикантів також знайшла свої відображення в наукових та мемуарних публікаціях.

Серед них найбільш помітне місце займають публікації, які висвітлюють діяльність Б.Яворського – фортепіанного педагога, теоретика виконавства. Це статті Л.А.Авербух, Г.Н.Когана, Т.Л.Логовинського, В.А.Цукермана, Т.Ф.Миловидової, Л.М.Полонської, К.Л.Виноградова, Н.Н.Фінкельберг. Поставлене у цих публікаціях питання про зв'язок фортепіанно-педагогічних принципів Б.Яворського та його ладоритмічних ідей, на жаль, не отримало належного розвитку; це стосується також питання про сутність його фортепіанно-технічної системи, а також питання принципів змістовного аналізу творів, які вивчали у класі або виконували на естраді його учні.

Цікавими і продуктивними є статті Л.А.Кузьоміної, яка зосереджує увагу на питаннях розвитку музичного мислення і сприйняття як вихідних передумов виховання виконавця за системою Б.Яворського.

Найбільш значною роботою як за широтою охоплення різноманітних аспектів, так і за намаганням певної систематизації різнохарактерних матеріалів, що репрезентують доробок Б.Яворського в галузі професійної музичної педагогіки, є кандидатська дисертація Н.Н.Гапоненко “Б.Л.Яворський про творче виховання піаніста”.

Між тим, головний недолік цієї та інших робіт на цю тему - відсутність у них системного зв'язку між музично-теоретичними і музично-педагогічними поглядами майстра, між його музичною теорією і педагогічною практикою.

У другому розділі – “Музично-теоретична концепція Б.Л.Яворського та її екстраполяція на процес підготовки музиканта-професіонала” – теоретичні погляди Б.Яворського розглядаються з точки зору їх значення для музичної педагогіки.

Зазначається, що у творчому доробку Б.Яворського все взаємопов'язано: музично-теоретичні побудови органічно переплітаються з педагогічними ідеями, принципи і форми організації навчального процесу складають гармонійне ціле з усім комплексом навчально-методичних засобів підготовки професійного музиканта.

Перш за все, це стосується його вчення про ладову організацію музичного мистецтва та про конструкцію музичних творів, звідки органічно випливає широко диференційована концепція професійного розвитку музичного мислення та виховання слуху, питання гармонійного поєднання музично-теоретичних, музично-історичних та виконавських дисциплін у навчальних планах та програмах, питання роботи над музичним твором в його педагогічному значенні, питання технічного освоєння музичного матеріалу, засвоєння музичних стилів тощо.

Основи свого розуміння ладу і музичної форми Б.Яворський виклав у першій друкованій праці “Будова музичної мови”. Вже на цьому етапі Б.Яворський виявив характерне для нього прагнення подолати музикознавський емпіризм, створити твердий науковий фундамент для розуміння музичного мистецтва і, зокрема, “будови музичної мови”. Привертає до себе увагу комплексний розгляд питань ладу, ритму і музичної форми.

Істотним моментом у ладовій концепції Б.Яворського є його положення про те, що в звуковій сфері немає абсолютної стійкості. Це відповідає принципам діалектики про співвідношення руху (як невід'ємного атрибуту матерії) та спокою (як окремого випадку руху), звідки випливає абсолютність нестійкості та відносність – стійкості. Стає зрозумілим сенс терміну “домінанта”. Б.Яворський визначає лад як закономірність, яка базується на принципі звукового тяжіння, категорично заперечуючи ототожнення ладу та звукоряду.

Створюючи свою теорію, Б.Яворський послідовно простежує шлях від відчуття звукового співвідношення до організації слухового сприйняття і до музичного мислення як явища історичного порядку.

Цінним моментом теорії Б.Яворського є введення та широке використання у найрізноманітніших зв'язках терміну “ладова настройка”.

Функція ладової настройки – осмислити, об'єднати дані нам у сприйнятті звуки.

Одним з найцікавіших та найбільш повно розроблених у працях Б.Яворського є положення про співвідношення конструкції та процесу в музиці. Але конструкція (яка має сама по собі позачасовий характер) в музичному мистецтві розгортається у часі, процесі. Відомий термін Б.Яворського “ладовий ритм” і відображає якраз цю діалектику конструкції та процесу. Причому лад у цій побудові виступає з боку конструкції, у єдності та інтегрованості цілого. Ритм – це спосіб внутрішньої диференціації цілісної конструкції, “співвідношення у часі ладових моментів”.

Важливим у ладовій теорії є питання про змістовність, виразність ладу, яку Б.Яворський пов'язував з інтонацією. У статті “Текст і музика” (1914 р.) він називає інтонацію проявом “життя у часі при посередництві звуку”.

Цікавою і оригінальною є запропонована Б.Яворським класифікація історично детермінованих типів-принципів конструктивної організації музичного матеріалу. Дослідник виділяв шість таких принципів конструкції музичного твору.

Перший принцип характеризується стійкістю як усієї конструкції, так і усіх її елементів. Для другого принципу характерним є незначний прояв нестійкості. Для третього принципу є властивою рівність стійкості та нестійкості. Четвертий принцип характеризується взаємодією нестійких елементів конструкції, які балансують на опорі. П'ятий принцип – співвідношення одних лише нестійких сил, що реалізується в ідеї руху, наприклад, у польоті птахів. У шостому принципі – реалізується ідея відносності руху (рух пасажира у поїзді, що рухається, трапеція в цирку). З огляду на вказані шість принципів Б.Яворський дав характеристику деяким напрямам у мистецтві, зокрема, класицизму і романтизму.

Аналіз матеріалу дослідження показав, що уся теоретична діяльність Б.Яворського мала практичне, зокрема педагогічне спрямування. Причому педагогічна компонента мала тенденцію до постійного посилення в теоретичних працях майстра, його дослідницька увага з роками зміщується від музичних ладів і музичних творів як завершених продуктів музичної діяльності людства у напрямку самого процесу музичної діяльності в його суб'єктивній, людській діяльнісній сутності – предметом його дослідницької уваги стає музичне мислення як своєрідна форма свідомості, форма освоєння людиною суспільної дійсності.

Треба відзначити, що поняття “музичне мислення” пронизує вчення Б.Яворського на всіх етапах його розвитку. В цьому ми могли переконатися у процесі огляду теоретичного доробку майстра. По суті категорія музичного мислення вінчає собою систему теоретичних категорій Б.Яворського. Через поняття “музичне мислення” він формулює висновок про єдині начала будь-якого виду музичної діяльності.

Тому в музично-педагогічній концепції Б.Яворського центральне місце посідає завдання виховання музиканта шляхом розвитку музичного мислення.

У трактовці цього поняття в його висловлюваннях чітко вирізняються широке та більш вузьке його значення. У широкому – це здатність осмислювати логіку розвитку музичної мови, виявляти її закономірності, внутрішні зв'язки і т.п., тобто здатність розуміти мову музики та говорити нею.

Музичне мислення, якщо розглядати його у вузькому плані, прочитується через ряд практичних музичних здібностей. Найбільш істотною в концепції музичного мислення як комплексу практичних здібностей є активність інтонаційного мислення. Це пов'язано зі змістом вихідних теоретичних категорій Б.Яворського, зокрема, “внутрішньої слухової настройки”, яка розкривається через здатність слуху прослідковувати тяжіння нестійкості до відносної стійкості, з його трактовкою джерела музичного руху – ладової диференціації звуків.

Вводячи поняття “внутрішньої слухової настройки”, Б.Яворський трактує його цілком у дусі ладової теорії, тобто пов'язує зі здатністю відчувати внутрішньоладове тяжіння. Обов'язкову умову внутрішньої слухової настройки Б.Яворський вбачає в увазі, яка є здатністю безперервно утримувати і активно спрямовувати відповідну внутрішню слухову настройку протягом певного проміжку часу. Б.Яворський чітко розрізняє внутрішній слух – справжній, автентичний, музикантський та слух зовнішній – стандартизований. Перший характеризується самостійністю, активністю. Другий є пасивним сприйняттям (основною особливістю якого є негнучкість, неподатливість слуху), яке виховане на звичці перебудовувати слухову реакцію “на стандарт”.

Розвинутий внутрішній слух дає величезні практичні переваги музиканту-виконавцю: здатність швидко орієнтуватися у творі, охоплювати його в цілому, уявляти співвідношення частин, розділів, оперувати музичними уявленнями “подумки”, створювати чіткий конкретний виконавський план, який мобілізує волю музиканта, керує вибором необхідних засобів втілення. З накопиченням досвіду на базі внутрішнього слуху відбувається формування музичного мислення.

Серед форм педагогічної роботи з розвитку слуху та музичного мислення Б.Яворський рекомендував і запроваджував у навчальному процесі для музикантів усіх спеціальностей спів у хорі, диригування хором, сольфеджування гармонічних схем (яке формує логіку голосоведення та ладового тяжіння) і, звичайно, слухання музики.

Слуханню музики Б.Яворський надавав особливого значення. Він вважав цей процес основою усієї системи музичного виховання. За Б.Яворським, заняття зі слухання музики мають передбачати організацію творчої уваги, звільнення творчого сприйняття від зайвої напруги, а словеснi оформлення слухової реакції мають вимагати від учнів серйозної аналітичної роботи.

Незважаючи на безумовний вплив конкретно-історичних умов та обставин, педагогічна концепція Б.Яворського,особливо в тій частині, що стосується розвитку музичного мислення, не несе на собі відбитку історичної обмеженості. Значна частина його рекомендацій у цій сфері і досі не втратила своєї актуальності. Опрацьована Б.Яворським система розвитку музичного мислення як основи професійного гарту музиканта при відповідній корекції може і повинна увійти в арсенал педагогічних засобів сучасної професійної музичної освіти.

У третьому розділі – “Зміст та педагогічні форми навчання мистецтву музичного виконавства” – розкриваються принципові підходи і характерні особливості роботи Б.Яворського по засвоєнню учнями художнього змісту та стилістики музичних творів, прийомів розвитку техніки, які практикував майстер.

Досліджені матеріали свідчать, що Б.Яворський, насамперед, прагнув створити таку систему підготовки професійних музикантів, яка б слугувала справі формування особистості музиканта-митця, здатного художньо адекватно і в той же час на актуальному культурному рівні відтворити і донести до слухача той чи інший музичний твір, на відміну від музиканта-ремісника, спроможного лише більш-менш вправно озвучити текст нотного запису. Тому не тільки на заняттях з теорії та історії музики, на уроках слухання музики, на усіх інших заняттях, де велась робота по розвитку музичного мислення, але й у класах безпосередньо інструментальної підготовки за системою Б.Яворського йшлося, насамперед, про проникнення у художній, естетичний, культурний зміст, в образну сферу та стилістику творів навчального репертуару.

Найважливіша властивість його педагогіки – націленість на втілення образу. У проведенні цієї установки, що є фактично орієнтиром усіх його рекомендацій при роботі над твором, він вдавався до різноманітних музичних та позамузичних асоціацій, виконавського показу.

Б.Яворський давав змістовні музично-поетичні характеристики творів і нерідко – програмну конкретизацію окремих фактурних, регістрових, динамічних та інших подробиць музичного викладу. У фортепіанних заняттях він часто апелював до своєї теоретичної концепції. Завдання учням включали аналізи багатьох фортепіанних творів: ноктюрнів Шопена, частин сонат Бетховена, п'єс Скрябінa.

У процесі вивчення твору Б.Яворський надавав важливого значення представленню загальної історичної та культурологічної панорам (“… до кожного музичного твору” слід було “підходити з точки зору епохи”). При цьому “знайомство з фазоепохою” повинно було, на думку Б.Яворського, не слідувати за розбором твору, а передувати йому. Вивчення кожної речі мало відбуватись у такому порядку:

1. Знайомство з фазоепохою та автором.

2. Вивчення нотного та словесного запису тексту.

3. Розбір.

Поняття “фазоепоха” слугує Б.Яворському для фіксації прогресивних фаз у розвитку культури.

У процесі навчання Б.Яворський використовував репертуар високого рівня складності, академічний за охопленням стилів. Він включав інвенції, прелюдії та фуги, хроматичну фантазію та фугу, партіти і сюїти Баха, численні сонати Бетховена, твори Шопена, Ліста, Шумана, Скрябіна, Дебюссі, Равеля, Прокоф'єва, транскрипції Ліста, окремі сонати Скарлатті, окремі п'єси Куперена, Рамо, Гріга, Чайковського, Лядова, Кюї.

В індивідуальних планах студентів звертає на себе увагу постановка окремих спеціальних завдань. Іноді Б.Яворський вважав доцільною паралельну роботу над низкою повільних частин з сонат Бетховена або одножанрових п'єс одного композитора. ??? ????? ??????????? ?????? ??? ???? ??????? ?????????, ??????? “?? ?? ????????? ?????????”, ? “?? ???????”, ?? ???????? ??????????? ????????? ?? “????????” ?????????? ???????? ????????? ???????.

??????? ???????????? ???????? ????????? ????????? ??????, ?.????????? ????????? ?? ??????????? ???????? ????????????? ?????? ???, ?? ????????????? ?????? ?? ????????? ????? ? ?????????? ??????????.

Б.Яворський вважав, що виконавство, хоча і є творчим процесом, по відношенню до процесу створення музики все ж буде творчістю “другого порядку”. Працюючи над інтерпретацією, виконавець повинен визначити масштаб художніх образів твору і знайти необхідні засоби для його передачі. Правильно знайдений масштаб поглиблює дію, створює відчуття достовірності. Не можна, наприклад, грати в одному масштабі прелюдію та фугу з “Добре темперованого клавіру” Баха і сонату Ліста. Виконавцю необхідно враховувати масштаб твору (цілого та його частин) у тому чи іншому просторі , при різній кількості слухачів.

У дисертації характеризуються рекомендації Б.Яворського з розвитку музично-виконавської техніки.

Для Б.Яворського техніка – це “сукупність усіх засобів виразності, потрібних для створення художнього образу”. Сюди входять дихання піаніста (основа техніки), туше, біглість, апарат піаніста, ігрові рухи, мистецтво педалізації. Словом, техніка – це весь арсенал виконавських можливостей, а також здатність виражати свій задум, вміння говорити мовою свого мистецтва. Б.Яворський писав: “Техніка – є розвиток здібностей взагалі і меж не має”.

Глибоке розуміння природи і мети художньої техніки, що притаманне лише справжнім художникам і музикантам передових поглядів, ставить Б.Яворського в один ряд із ними. Значно частіше техніку зводили лише до моторики. Чимало представників шкіл анатомо-фізіологічного напряму давали готові рецепти для розвитку “сучасної” техніки. Б.Яворський, як і інші прогресивні піаністи-педагоги, вважав, що техніка є суто інтелектуальною і говорити про неї можна лише там, де є образне мислення, художній задум, смак, музична інтуїція, зв'язок цих моментів з піаністичним апаратом.

У більш вузькому розумінні техніка означає рух, писав Б.Яворський. Проте зводити оволодіння технікою до знайомства тільки з певними руховими прийомами (руховими штампами) – означає, обмежувати технічний розвиток учня. Різні стилі, епохи, автори вимагають для передачі своїх творчих завдань інколи абсолютно протилежних прийомів. Уявлення про той чи інший вид техніки виникає у виконавців лише при глибокому проникненні у конкретний стиль. Техніки взагалі – немає.

Б.Яворський розрізняв два види техніки: органічну і механічну.“

Органічна” техніка – виразна, художня, а “механічна” – техніка “сама по собі”, яка не передає змісту музики, “перебір пальцями”, як говорив Б.Яворський.

Уявлення про організацію технічної роботи в класі Б.Яворського доповнює концепція дихання, що отримала розвиток у ряді його робіт.

В ескізно наміченій роботі “Техніка дихання” Б.Яворський пише про необхідність розвитку дихання у піаністів, використовуючи, дещо наївно, терміни, прийняті у практиці викладання вокалу. Важливий і вірний практичний бік нотаток – установка Б.Яворського вважати природне дихання найважливішим фактором рухової організації.

Великого значення Б.Яворський надавав орієнтації (у деяких випадках – переорієнтації) психологічних установок студентів-виконавців. Він наполягав на публічному повторенні одних і тих самих творів протягом 2-х—3-х років підряд з тим, “щоб тренуватися на певних виконавських завданнях, навчитися впливати на публіку”.

Установка на слухача була методичним принципом педагогіки Б.Яворського. Ця установка була відчутна в атмосфері його занять, у характері його зауважень i рекомендацій, спрямованих на виховання здібності моделювати умови концертного виконання у різних приміщеннях, у різних слухацьких аудиторіях і загалом на формування професійних якостей музиканта-виконавця, на розвиток виконавської майстерності у всьому спектрі її необхідних проявів.

Результати здійсненого дослідження дали змогу сформулювати такі висновки:

1. Літературні та архівні джерела свідчать, що з ім'ям Б.Яворського пов'язані значні досягнення в галузі теорії музики і музичної педагогіки, які потребують ретельного вивчення і узагальнення. Більш опрацьованим є музично-теоретичний доробок вченого. В ряді наукових публікацій висвітлюються його ладова теорія, вчення про конструкцію музичних творів, музично-історична концепція, пошуки в галузі теорії виконавства. Втім, систематизація та узагальнення музично-теоретичних напрацювань Б.Яворського потребує грунтовного дослідження.

2. Аналіз літератури, що відображає теорію і практику музично-педагогічної діяльності Б.Яворського, дає підстави констатувати значне переважання в ній публікацій мемуарного характеру, котрі, хоча і містять певну інформацію, але не ставлять перед собою наукових завдань. В наукових публікаціях знайшли висвітлення питання музично-творчого виховання дітей, розвитку музичного мислення і сприйняття майбутніх музикантів, деякі аспекти фортепіанної педагогіки Б.Яворського. Характерною особливістю проаналізованих наукових робіт є відсутність в них системного зв'язку між музично-теоретичними і музично-педагогічними поглядами майстра, між його музичною теорією та педагогічною практикою.

3. Опрацювання та узагальнення музично-теоретичного доробку Б.Яворського – теорії ладового ритму, вчення про історично детерміновані типи-принципи конструктивної організації музичного матеріалу та стилістичні характеристики музичних “фазоепох” – показали, що теоретична діяльність Б.Яворського мала практичне, зокрема педагогічне спрямування. Причому педагогічна компонента мала тенденцію до постійного посилення в теоретичних працях майстра, його дослідницька увага з роками зміщується від музичних ладів і музичних творів як завершених продуктів музичної діяльності людства у напрямку самого процесу музичної діяльності в його суб'єктивній, людській діяльнісній сутності – предметом його дослідницької уваги стає музичне мислення як своєрідна форма свідомості, форма освоєння людиною суспільної дійсності.

4. Центральне місце у музично-теоретичному та музично-педагогічному доробку Б.Яворського посідає концепція розвитку музичного мислення як фундаментальної складової професійної культури музиканта. Концепція розвитку музичного мислення є логічним продовженням ладової теорії вченого-педагога і початком, вихідною позицією власне фахової підготовки професійного музиканта. Ознаками розвинутого музичного мислення, за Б.Яворським, є: здатність відчувати внутрішньоладові тяжіння, утримувати і активно спрямовувати слухову настройку, швидко орієнтуватись у творі, охоплювати його в цілому, уявляти співвідношення частин, оперуючи музичним уявленням “подумки”. У якості форм педагогічної роботи з розвитку слуху та музичного мислення взагалі Б.Яворський рекомендував запроваджувати у навчанні музикантів усіх спеціальностей спів у хорі, диригування, сольфеджування гармонічних схем і, особливо, слухання музики, яке передбачало аналіз і словесне оформлення слухової реакції.

5. Орієнтацією на формування особистості музиканта-митця (а не музиканта-ремісника) визначається характер навчання мистецтву музичного виконавства – націленість на втілення образу, на проникнення у художній, культурний зміст музичних творів, на засвоєння стилістичних особливостей композиторської лексики різних культурно-історичних “фазоепох”. Саме у процесі навчання власне мистецтву музичного виконавства у концентрованому вигляді синтезуються елементи музично-педагогічної системи Б.Яворського: засвоєння учнем ладоритмічної будови (конструкції) музичного матеріалу – розвиток музичного мислення (насамперед внутрішнього слуху) – духовне і водночас практичне (репертуарне) засвоєння культурного змісту і стилістики різних історичних епох – опанування стилістикою та практичними навичками техніки музичного виконавства.

6. Досліджений матеріал свідчить, що техніка для Б.Яворського – це сукупність усіх засобів виразності, потрібних для створення художнього образу. Техніку як самоціль Б.Яворський не визнавав і активно заперечував проти зведення техніки до моторики. В дисертації відзначаються прогресивні, оригінальні складові системи технічних настанов та приписів Б.Яворського, зауважуються і певні суперечливі моменти. Особливу увагу привертають рекомендації щодо техніки дихання (“експірації”), настанови Б.Яворського щодо стильового характеру техніки, його міркування щодо техніки “органічної”, “механічної”, вимога підпорядкування моторики – слуху, апарата – психіці, тіла – духу.

Отримані у процесі дослідження результати дають підстави зробити висновок, що, незважаючи на значну розпорошеність матеріалів, які репрезентують музично-теоретичну та музично-педагогічну спадщину Б.Яворського, в них прослідковується безумовна послідовність і цілісність, наявність органічно поєднаних складових елементів, спрямованих до однієї мети – виховання музиканта високого культурного гатунку. Відтворена в дисертації система музично-педагогічних поглядів Б.Яворського подає приклад органічної, системної цілісності музично-історичної та музично-виконавської підготовки майбутнього музиканта, що відповідає нагальним завданням музичної педагогіки, сучасному розумінню процесу музичної освіти.

Основні положення дисертації викладені в наступних публікаціях автора:

1. Джура О.Ф. Питання розвитку музичного мислення в педагогічній спадщині Б.Яворського // Наука і сучасність: Зб. наукових праць НПУ ім. М.П.Драгоманова. – К.: Логос, 2000. – Т. ХХІІІ. – Вип. 2. – Ч. 3. – С. 45-51.

2. Джура О.Ф. Вивчення та практичне застосування творчої спадщини Б.Яворського як нагальне завдання української музичної педагогіки // Оновлення змісту, форм і методів навчання і виховання в закладах освіти. Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету. – Вип. 12. – Рівне, 2000. – С. 68-72.

3. Джура О.Ф. Б.Яворський про шляхи опанування художнім змістом та стилістикою музичних творів // Наукові записки Острозької академії. – Серія: Психологія і педагогіка. – Острог, 2000. – Вип. 1. – С. 244-249.

4. Джура О.Ф. Б.Л.Яворський про розвиток професійних якостей музиканта-виконавця // Питання культурології: Міжвідомчий збірник наукових статей. – Вип. 16. – К., 2000. – С. 148-153.

5. Джура О.Ф. Теоретичні та методичні засади розвитку музично-виконавської техніки (з досвіду Б.Яворського) // Оновлення змісту, форм і методів навчання і виховання в закладах освіти. Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету. – Вип. 12. – Рівне: РДГУ, 2000. – С. 272-275.

Джура О.Ф. Теоретичні засади та педагогічні засоби підготовки професійного музиканта у творчій спадщині Б.Л.Яворського. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата педагогічних наук за спеціальністю 13.00.02 – теорія і методика навчання музики і музичного виховання. – Київський національний університет культури і мистецтв. – Київ, 2001.

В дисертації на основі архівних та літературних джерел відтворюються і систематизуються теоретичні засади та педагогічні засоби підготовки професійного музиканта, які знайшли своє відображення у наукових працях та педагогічній практиці видатного діяча вітчизняної музичної культури Б.Яворського. В ній аналізується стан дослідження музично-теоретичної та музично-педагогічної спадщини вченого, розкривається педагогічний потенціал його теорії. Особлива увага приділяється в дисертації висвітленню теоретичних та практичних аспектів розвитку музичного мислення за системою Б.Яворського. Характеризуються принципові підходи та конкретні форми роботи Б.Яворського по засвоєнню учнями художнього змісту та стилістики музичних творів. Визначаються його педагогічні настанови та рекомендації в галузі розвитку техніки музичного виконавства.

Ключові слова: виховання музиканта, музичне мислення, конструкція музичного твору, слухова настройка, націленість на втілення образу, музично-виконавська техніка.

Джура О.Ф. Теоретические основы и педагогические средства подготовки профессионального музыканта в творческом наследии Б.Яворского. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук по специальности 13.00.02. – теория и методика преподавания музыки и музыкального воспитания. – Киевский национальный университет культуры и искусств.- Киев, 2001.

В диссертации на основе архивных и литературных источников воспроизводятся и систематизируются теоретические основы и педагогические средства подготовки профессионального музыканта, нашедшие свое воплощение в научных трудах и педагогической деятельности выдающегося деятеля отечественной музыкальной культуры Б.Яворского.

В работе осуществляется анализ и дается общая характеристика современного состояния изучения и научной разработки теоретического и музыкально-педагогического наследия Б.Яворского, отмечается, что, несмотря на определенные достижения в этой области, уровень его теоретического и практического освоения не отвечает степени его объективной значимости.

Основные положения музыкально-теоретической концепции Б.Яворского рассматриваются в контексте задач музыкальной педагогики. Отмечается, что его концепция ладовой организации музыкального искусства, учение о конструкции музыкальных произведений и стилистических характеристиках "фазоэпох" содержат в себе значительный педагогический потенциал и выступают как основание собственно педагогической теории и практики Б.Яворского.

Значительное место уделяется анализу содержания и педагогических средств развития музыкального мышления по системе Б.Яворского, то есть развития способности чувствовать внутриладовые тяготения, удерживать и активно направлять слуховую настройку, умения быстро ориентироваться в произведении, представляя соотношения частей и оперируя музыкальным