МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

УДК 745.51:726.591(477.87)(09)

Приймич Михайло Васильович

ДЕКОРАТИВНЕ РІЗЬБЛЕННЯ У САКРАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ ЗАКАРПАТТЯ XVIII–XIX СТ.

(Історія. Типологія. Художньо-стильові особливості)

Спеціальність 17.00.06 – Декоративне і прикладне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидат мистецтвознавства

Львів – 2001

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано у Львівській академії мистецтв

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент, завідувач кафедри історії та теорії мистецтва Львівської академії мистецтв

ГОЛОД Ігор Васильович

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор, завідувач відділом народного мистецтва Інституту народознавства НАН України

СТАНКЕВИЧ Михайло Євстахієвич

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну Українського державного лісотехнічногоуніверситету.

ОДРЕХІВСЬКИЙ Ромвн Васильович

Провідна установа: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, відділ народного мистецтва

Захист відбудеться “21” , березня 2001 р. о 10 год.

на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 35.103.01 у Львівській академії мистецтв за адресою: 79011, Львів, вул. Кубійовича, 38

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської академії мистецтв (79011, Львів, вул. Кубійовича, 38)

Автореферат розісланий “21” лютого 2001 р.

Вчений секретар

Спеціалізованої вченої ради, доктор мистецтвознавства Г. Г. Стельмащук.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Декоративне різьблення Закарпаття XVIII–ХІХ ст. відіграло помітну роль у формуванні художньої виразності місцевих храмових інтер’єрів. Свідченням цьому стало не лише збільшення різьбленого декору іконостасів, престолів, амвонів, але й те, що поступово вироблені технічні прийоми і художні методи склалися в стійку систему художньо-декоративного різьблення, яке надавало речам церковного вжитку особливої естетичної довершеності і виносило їх поза межі звичайної побутовості. Ключова роль в інтер’єрі закарпатських храмів східного обряду належала іконостасам, художні та стильові особливості яких найчастіше визначалися саме різьбленим оздобленням, про що свідчать як збережені пам’ятки, так і цілий ряд віднайдених нами архівних джерел.

Художнє різьблення активно розвивалося саме в зв’язку з потребами інтер’єру закарпатських церков. Однак воно не стало поки що об’єктом спеціальної уваги мистецтвознавчої науки. Та й усе сакральне мистецтво Закарпаття досі не отримало належного висвітлення у працях історико-релігійного характеру, що дає нам підстави вважати це питання явно недостатньо опрацьованим. Цілком зрозуміло, що декоративне сакральне різьблення не розвивалося саме по собі, а було генетично пов’язане з розвитком сакрального мистецтва, а разом з ним – і з духовно-релігійним і художнім життям краю. Національне існування в полі домінації чужих політичних і культурних інтересів наклало свій відбиток на все життя краю, особливо на таку чуттєву його сферу, якою є культура та мистецтво.

У зазначений час провідною силою в культурно-мистецьких процесах стало утвердження християнства східного обряду, яке здавна єднало Закарпаття з усією Україною. Власне ця обставина і висуває сакральне мистецтво Закарпаття на передній план мистецтвознавчої науки, актуалізує дослідження кожного з його видів, зокрема декоративного різьблення.

За роки державної незалежності церковні громади в Україні, зокрема на Закарпатті, отримали велику кількість храмів, що мають історичну й мистецьку вартість. Однак реальних обов’язків церковних громад щодо збереження екстер’єру та інтер’єру отриманих споруд фактично не було визначено. Це часто призводить до суттєвих втручань і переробок сформованого раніше художнього образу сакральних пам’яток на Закарпатті, зокрема іконостасів, престолів та перемалювання старих зразків стінопису й ікон. Так, упродовж 1980–1990-х рр. внаслідок перемалювання було втрачено розписи відомих закарпатських художників-мону-менталістів Ф. Видри та Ю. Віраґа (с. Старе Давидково Мукачівського р-ну, с. Велика Копаня Виноградівського р-ну), перебудовано одну з ранніх базилік у м. Свалява, перероблено велику кіль-кість іконостасів. У 1990-х роках перестали існувати 10 дерев’яних церков. Тому ряд зафіксованих нами в процесі польових до-слі-джень зразків уже сьогодні мають історичне значення. Це, наприклад, іконостас 1835 р. у селищі Великий Березний, який було суттєво перероблено в 1998 р. Найбільш негативними наслідками його “реконструкції” стали, на наш погляд, заміна різь-бленого декору 1834–1835 рр. роботи різьбяра М. Молнара, ікон першої половини ХІХ ст., внаслідок чого втрачено мистецьку оригінальність та історико-культурну цінність пам’ятки, а також порушено інтер’єрний ансамбль церкви. Подібні приклади характерні для багатьох ра-йонів Закарпаття.

Однією з причин такого стану пам’яток закарпатського сакрального мис-тецтва є їх недостатнє теоретичне вивчення й аналітичне опрацювання. Тому одним з пріоритетних напрямів сучасного українського мистецтвознавства ми вважаємо дослідження саме закарпатського сакрального мистецтва, зокрема художнього різьблення в церквах. Хоча в загальноукраїнському науковому контексті у висвітленні цього питання досягнуто деяких успіхів, особливо впродовж останнього десятиріччя, коли поступово було знято ідеологічні перешкоди для розвитку української церковної культури, все ж таки багатьом сучасним дослідженням сакрального мистецтва бракує повноти фактологічного матеріалу. Насамперед це стосується регіонального ас-пекту. Зокрема у працях, присвячених західноукраїнському регіону, досить детально проаналізовано сакральне мистецтво історичних земель Галичи-ни, у той час, як інші території, насамперед Закарпаття, вивчено явно не-до-стат-ньо. Таке часткове, регіонально-фрагментарне, вивчення сакрального мис-те-цтва й досі зумовлює недостатню повноту висновків. Тим більше, коли мо-ва йде про церковне мистецтво українських земель, що розвивалися в умо-вах етнічного, державного, конфесійного й культурного пограниччя. Саме тому стан збереженості та вивчення пам’яток сакрального мистецтва, особливо художнього різьблення, на Закарпатті зумовлює актуальність даної роботи.

Дослідження церковного різьблення розвивалось у контексті загального процесу вивчення українського сакрального мистецтва, який розпочався в другій половині ХІХ ст. Одними з перших досліджень у цьому напрямку ста-ли праці першої чверті ХХ ст., зокрема цінні розвідки про іконостаси й церков-не різьблення С. Таранущенка (1917), Я. Константиновича (1939), М. Дра--гана (опублікована 1970). До проблематики нашого дослідження зверталися також сучасні вчені, зокрема М. Станкевич, Р. Одрехів-ський, М. Сирохман, чиї праці розглянуто в першому розділі дисертації. Назагал наукових праць, присвячених церковному художньому різьбленню, в Україні дуже мало, а про різьблення на Закарпатті вони практично відсутні, що є проблемою як в історіографії українського мистецтва, так і в сучасному мистецтвознавстві.

До того ж, зведення в останні роки великої кількості нових церковних об’єктів у закарпатських містах та селах, в яких помітний відрив від місцевих художніх традицій, що склалися впродовж кількох століть, спонукає до їх вивчення з метою віднов-лення перерваних мистецьких традицій. Прикладну частину даної проблеми становить практична заміна старих зразків сакрального мистецтва, які часто мають значну культурну й мистецьку вар-тість, на нові, здебільшого сумнівної якості. Зазначений комплекс проблем, а також стан їх теоретичної розробки становить актуальність даної роботи.

Виходячи зі стану дослідженості проблеми, майже повної відсутності спеціальних публікацій, а також враховуючи регіональні особливості становлення і розвитку художнього різьблення в сакральному мистецтві Закарпаття, сформульовано мету й основні завдання.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дос-лідже-н-ня художнього різьблення в церквах Закарпаття є складовою частиною плану науково-дослідницької роботи кафедри історії та теорії мистецтва Львівської академії мистецтв у галузі історії українського декоративно-прикладного мистецтва на 2000–2001 рр. (протокол №  , від 15.02.2000 р.). Результати роботи заплановані для впровадження в Навчальну програму підготовки магістрів спеціальності 0202 “Образотворче та декоративно-прикладне мистецтва” спеціалізація “Мистецтвознавство (Теорія та історія мистецтв)”.

Мета і завдання дослідження. Метою даної роботи є дослідження процесів іс-то-рико-культурного розвитку та формування художніх особливостей декоратив-ного різьблення в контексті сакрального мистецтва Закарпаття XVIII–XIX ст.

Досягнення зазначеної мети передбачало вирішення таких завдань:

1. Виявлення та систематизація джерел для вивчення сакрального мистецтва Закарпаття XVIII–XIXт.

2. Обстеження і фіксація інтер’єрів, різьбленого обладнання в церквах Ужгородського, Перечинського, Великоберезнянського, Воловецького, Сваляв-ського, Мукачівського, Виноградівського, Берегівського, Іршав-сь-ко-го, Міжгірського, Хустського, Тячівського та Рахівського районів Закарпатської області, визначення стану їх збереженості та автентичності.

3. Аналіз основних процесів, що визначили розвиток сакрального мистецтва За-карпаття XVIII–XIX ст. і вплинули на художньо-стильові риси різь-б-лен-ня іконостасів.

4. Стилістична типологія іконостасів та різьбленого оздоблення церков Закарпаття за їх художньою формою та композиційними особливостями.

5. Вивчення регіональних особливостей художнього різьблення в церковній архітектурі Закарпаття.

6. Визначення ролі традиційного народного мистецтва в стильовій еволюції різьблення закарпатських іконостасів.

7. Визначення впливу західноєвропейських художніх стилів на розвиток де-ко-ративного різьблення в інтер’єрах закарпатських церков XVIII–XIX ст.

Об’єктом дослідження визначено процеси формування художньо-стильових рис різьблення іконостасів та дерев’яного церковного обладнання в контексті розвитку сакрального мистецтва Закарпаття XVIII–XIX ст. Розвиток сакрального мистецтва розглядається невід’ємно від історико-куль-турного розвитку Закарпаття, що сприяє кращому розумінню і дослідженню основних мистецьких проблем дисертації.

Предметом дослідження є іконостаси, а також різьблене обладнання в церквах Закарпаття XVIIІ–XIX ст. У характеристиці предмета важлива роль належить церковній архітектурі як найбільш вивченому аспектові сакрального мистецтва Закарпаття, яка часто служить орієнтиром при датуванні різьблених мистецьких форм.

Територіальний ареал дослідження охоплює Закарпатську область Укра-ї-ни. Зауважимо, що аналізуються художні твори не тільки в адміні-стра-тив-них межах сучасної Закарпатської області, а й на етнічно українських зем-лях, що на даний час входять до складу сусідніх Словаччини, Угорщини та Ру-мунії (територія історичного Закарпаття).

Хронологічно дослідження обмежується XVIII–XIX ст., оскільки саме в цей період у сакральному мистецтві Закарпаття відбувалися значні зміни в культурно-мистецьких орієнтирах. У цей час було фактично розпочато новий етап у розвитку мистецтва Закарпаття, в якому особливо активно взаємодіяли традиції української народної культури та західноєвропейські мистецькі стилі.

Методи дослідження. Визначення особливостей мистецьких різьблених творів, процесів їх стилістичного розвитку здійснюється з позиції історично-порівняльного методу, а також мистецтвознавчого аналізу творів художнього різьблення (обрунтування подано у розділі 1). Опис і аналітичне опрацювання пам’яток подано з урахуванням історично-культурної та релігійної ситуації на Закарпатті XVIII–XIX cт., що дає можливість глибшого виявлення особливостей мистецького розвитку краю взагалі і розвитку церковного різьблення зокрема. Через недостатню ви-вченість загальних проблем розвитку сакрального мистецтва часто доводиться вдаватися до суміжних мистецьких сфер (архітектури, іконопису) і користуватися притаманними їм характеристиками.

Наукова новизна. Дана робота є першою спробою дослідження художнього різьблення в контексті художньо-стильових особливостей сакрального мистецтва на Закарпатті XVIII–XIX cт. У дисертації проведено огляд істо-ри-ко-культурних процесів, на тлі яких розвивались нові стильові ознаки в са-краль-ному мистецтві краю, означено їх місце й роль у трансформації народних художніх традицій закарпатських українців. На базі зібраного фактично-го матеріалу виділено поворотні зміни в культурі краю та проаналізовано їх вплив на формування мистецьких особливостей декоративного різьблення в системі сакрального мистецтва Закарпаття.

Особистий внесок здобувача. В основу аналізу роботи покладено результати польових досліджень, які проводились автором у 1995–2000 рр. Обстеже-но, проаналізовано пам’ятки художнього різьбення в церквах усіх 13 райо-нів Закарпатської області України. Зібрано і опрацьовано значний архівний матеріал з фондів, музеїв, наукових бібліотек, приватної збірки М. Си-ро-х-ма-на, іконографічні та ілюстративний матеріали Б. Вав-ро-уш-ка, Ф. Заплетала та інших більш ранніх видань, зазначених в біб-ліографії дисертації. Проведе-но фотофіксацію 250 творів художнього різьблення, здійснено графічну реконструкцію іконостаса церкви св. Димитрія (с. Підплеша Тячівського р-ну).

На основі дослідження художньо-стильових особливостей закарпатських іконостасів, експедиційного матеріалу та архівних джерел впер-ше іден-ти-фіковано авторство іконостасів у монастирській цер-к-ві с. Ма--лий Березний Великоберезнянського району (“Пряшів-ський рі-зь---бар”, 1764 р.), Хрестовоздви-женському кафедральному соборі м. Уж-города (Франціск Тек, 1779 р.), Покровській церкві с. Невицьке Ужгоро-д--сь-кого р-ну (Мартин Духнович, 1798 р.), Миколаївській церк-ві с. Ло-зян-сь-кий Міжгірського р-ну (Ба-зиліус Ленґел з Гойду-Дорога, ймовірніше – Лен-дєл), Вознесенській цер-к--ві се-лища Великий Березний (Петро Молнар, 1835 р.), Михайлівській цер-к-ві с. Гор-бок Іршавського ра-йону (Стефан Ковач і Онуфрій Кокодиняк, 1870 р.). Ок--рім того, вперше подаються імена різь-бярів, затверджених єпар-хі-альним ху-дожником Ф. Видрою і рекомен-до-ваних в 1869 р. для роботи в храмах Му-качівської єпархії: Н. Ковач, Н. Шло-ссел, І. Крайняк, І. Будиш.

Теоретичне значення дисертації полягає в тому, що висновки дослідження, зокрема обґрунтування місця й ролі художнього різьблення в процесі розвитку закарпатського сакрального мистецтва, а також культурно-ми-сте-ць-ких рухів у центральній Європі означеного періоду, сприятимуть глибшому розумінню особливостей культурно-мистецького розвитку України XVIII–ХІХ ст., а також активізації подальшої теоретичної розробки мисте-цької про-блематики Закарпаття.

Практичне значення дослідження. Результати дисертаційної праці можуть бути використані: 1) для забезпечення стильової ідентифікації, активізації каталогізації сакральних художніх пам’яток Закарпаття; 2) при оцінці історико-культурного значення пам’яток сакрального мистецтва Закарпаття з метою їх ефективнішого захисту й збереження, розробки державних проектів реставрації сакральних пам’яток; 3) у вузівській практиці при читанні спецкурсів чи окремих розділів теоретичних курсів, що стосуються культури й мистецтва України, зокрема Закарпаття.

Апробація результатів дисертації. Результати дисертації апробовано в доповідях на наукових конференціях “Українське сакральне мистецтво: проб-лема традицій” (Львів, 2000), “Християнство і українська мова” (Київ, 2000), на науково-методичних конференціях професорсько-викладацького складу Львівської академії мистецтв (Львів, 1999) та Ужгородського коледжу мистецтв ім. А.Ерделі (Ужгород, 1998); у 8 публікаціях у фахових наукових виданнях. Основні висновки і результати роботи розглянуто та обговорено на науково-теоретичному семінарі кафедри історії і теорії мистецтва Львівської академії мистецтв (протокол № 9 від 15.05.2000 р.).

Обсяг і структура дисертації. Дисертація загальним обсягом 179 сто-рі-нок основного тексту складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, спи-ску літератури, який включає 140 джерел і поданий у порядку згадування в тексті, та двох додатків, що містить 135 рисунків і 13 таблиць.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету й завдання роботи, зазначено методику та джерельну базу дослідження, наукову новизну, теоретичне та практичне значення дисертації, вказано особистий внесок здобувача, апробацію основних результатів.

Розділ 1. Історіографія, джерела, методика дослідження. Систематизовано і проаналізовано літературні джерела, особливу увагу приділено пуб-лі-ка-ціям про церковне художнє різьблення, що дало змогу зробити висновок про його явно недостатню вивченість. Дано аналіз архівних матеріалів від середини XVIII до кінця ХХ ст. Зокрема, встановлено, що перші писемні згадки, пов’язані з сакральним мистецтвом, містяться у канонічних візитаціях єпи-ско-пів Мукачівської єпархії (М. Ольшавського, А. Бачинського), згодом – у працях церковних (М. Лучкай) та світських (Т. Легоцький) істориків.

Вивчення мистецтва Закарпаття активізувалося в 20–30-ті рр. ХХ ст. У цей час помітну увагу народному мистецтву, зокрема дерев’яній архітектурі та різьбленню, приділили чеські історики та етнографи А. Кожмінова, Ї. Краль, Ф. Заплетал, А. Странський, Р. Гулка, Я. Скребек, Б. Вавроушек. Над цією ж те-матикою плідно працювали українські дослідники В. Січинський, В. Зало-зе-цький. Церковне різьблення отримало лише епізодичне висвітлення. В. Са-ха-нєву належить ряд розвідок загального характеру про внутрішнє оздоблен-ня храмів Закарпаття, де зроблено спроби аналізу окремих творів.

У другій половині ХХ ст. відомі ідеологічні перепони практично обмежили дослідження сакрального мистецтва проблемами дерев’яної архі-тек-ту-ри (зокрема, монографії П. Юрчен-ка, П. Макушенка). Утім, деякі особливо-сті роз-витку закарпатського стінопису та іконопису проаналізовані в загаль-но---ук-раїнському контексті П. Жолтовським та Г. Логви-ним, які знайшли па-ра---ле-лі у розписах церков у селах Колодне та Середнє Водяне (Закарпат-ська обл.) з розписами Дрогобича та Сихова (Львівська обл.). Серед сучасних дослід-ників цієї проблеми слід виділити Л. Пушкаша (Угорщина), М. Сополигу та В. Грешлика (Словаччина), М. Сирохмана (Україна). Останній опублікував велику монографію про закарпатську церковну архітектуру.

Щодо іконостасів, то доречним буде згадати праці Г. Філімонова, Н. Тро-їць-ко-го, Н. Сперовського, П. Лебедінцева, Н. Протасова, А. Титова та ін., де описа-но ранні іконостаси Київської Русі. Українські дослідники звернулися до пробле-ма-тики церковного різьблення, зокрема, іконостаса, на початку ХХ ст. Актуальни-ми й понині залишаються праці С.Таранущенка “Іконографія українського іко-ностаса” (1917), І. Свенціцького “Іконопис галицької України XV–XVI в.” (1928), Я. Константиновича “Ikonostasis. Studien und Forschungen” (1939), М. Дра-гана “Українські дерев’яні церкви” (1937) і “Українська декоративна різьба XVI–XVIII ст.” (1970). Остання монографія містить детальний аналіз іконостасного різьблення, але закарпатських зразків наведено дуже мало.

З огляду на актуальність досліджень церковних інтер’єрів важливими є праці В. Овсійчука, який приділив значну увагу питанням синтезу мистецтв у храмовому інтер’єрі. Окремі питання різьблення іконостасів, їх місця у формуванні інтер’єрного ансамблю церков Прикарпаття та Карпат висвіт-лю-ються у дослідженнях М. Станковича, М. Гнатюка, О. Болюка та ін. Щоправ-да, вивчалися переважно іконостаси Галичини і тільки побіжно – Над-дніпрянщини, а Закарпаття, де пам’яток сакрального мистецтва збереглося досить багато, майже не досліджувалось.

Вибір методики дослідження зумовлений як існуючим досвідом наукового опрацювання пам’яток сакрального різьблення, так і явно недостатнім рівнем їх вивчення. Відсутність спеціальних історико-мистецтвознавчих роз-ві-док викликала потребу застосувати відомий метод історично-порів-няль-ного аналізу. Це дало змогу з’ясувати зміни в сакральному художньому різь-блен-ні XVIII–XIX ст. як складову процесу релігійного і культурно-мис-тецького розвитку Закарпаття в контексті традиційних і новаційних впливів з урахуванням регіональних (закарпатських), загальноукраїнських і централь-ноєвропейських процесів у царині мистецтва. Метод порівняння ві-домих зразків з малодослідженими або взагалі не введеними у науковий обіг ви-явився досить ефективним при ідентифікації пам’яток, які обстежувалися під час експедицій. При датуванні анонімних пам’яток враховувалися як їхні худо-жньо-стильові особливості, так і час спорудження чи перенесення від-повідних храмів, що дало змогу здійснити кілька авторських атрибуцій.

Важливу роль відіграло вивчення методики, використаної сучасними дослідниками, зокрема П. Жолтовським, Г. Логвиним, В. Овсійчуком, Л. Мі-ля-євою, Я. Запаском, Д. Степовиком та ін. Для повнішого аналізу художніх процесів і творів застосовувались також методи суміжних дисциплін, зокрема історії та етнографії, що дозволило розкрити особливості розвитку художнього різьблення в контексті конкретної епохи та регіону.

Розділ 2. Сакральне мистецтво у контексті духовного і культурного життя Закарпаття XVIII–XIX ст. Аналізуються процеси і найбільш впливові фактори розвитку сакрального мистецтва Закарпаття XVIII–XIX cт., в системі якого відбувалося становлення та еволюція художнього різьблення.

Значення церкви східного обряду в житті українського населення в колишній Угорщині було визначальним для самосвідомості народу. Українці За-карпаття в силу об’єктивних обставин ідентифікували себе скоріше не за на-ціо-нальним, а за церковним, обрядовим принципом, і національне відро-джен-ня на Закарпатті у XVIII cт. набуло форми відродження та оновлення східного обряду. Тому вивчення сакрального мистецтва, зокрема церковного різьблення, на Закарпатті є надзвичайно важливим, бо розкриває нові грані місцевих культурних процесів.

2.1. Вплив церкви на культурний розвиток Закарпаття. У культурному житті Закарпаття значну роль відіграло прийняття Ужгородської унії 1646 р., яка вплинула на розвиток сакрального мистецтва XVIII–XIX ст. Ще наприкінці XVII ст. Закарпаття було поділено між державою Габсбургів, що дотримувалася католицької орієнтації, та Трансільванією – здебільшого протестанською країною, що також зумовило різні культурні впливи. Південно-східна частина Закарпаття відчувала впливи європейських стилів у формах, трансформованих для потреб протестанської церкви, прикладом чого можуть бути шпилясті храми східного обряду. Західна частина, перебуваючи у безпосередньому контакті з римо-католицькою церквою, все частіше орієнтувалася на притаманні їй форми церковного мистецтва.

Третім напрямком впливу на сакральне мистецтво Закарпаття була Галичина, де нові мистецькі принципи для потреб української церкви було адаптовано ще у XVI ст. і звідки їх було принесено на Закарпаття галицькими майстрами, зокрема вишенської (м. Судова Вишня Львівської обл.) іконописної школи. Цілком можна припустити, що й деякі форми різьблень потрапили на закарпатську Верховину також із Галичини.

Отже, майже до середини XVIII ст. розвиток сакрального мистецтва на Закарпатті визначався трьома основними векторами впливу європейського мистецтва: 1) південно-західний, через Трансільванію, 2) північно-західний, через Угорщину та Словаччину, 3) північний і північно-східний, з Галичини.

2.2. Мукачівська єпархія у культурно-мистецьких процесах на Закарпатті другої половини XVIII ст. З середини XVIII ст. більш помітною стає роль Мукачівської єпархії у мистецьких процесах на Закарпатті. Прикладом може бути активна діяльність єпископа М. Ольшавського (1700–1767), що, не-зва-жаючи на заборону еґерського єпископа (з резиденцією в угорському мі-сті Еґер), якому була підпорядкована Мукачівська єпархія, почав будувати церк-ви, монастирі й кладовища. Саме з 60-х років XVIII ст. в оздобленні цер-ковних інтер’єрів почали проявлятися ознаки європейських стилів, прикла-дом чого є іконостас з Малоберезнянського монастиря, виконаний у 1764 р.

Після канонізації єпархії (1771 р.) наступний мукачiвський єпископ А. Ба-чинський (1732–1809), використав прийнятий 1692 р. закон угорського короля Леопольда про патронат держави над церквою східного обряду. Як наслідок було підписано ряд договорів, відомих під назвою “Контракт Бачин-ського–Фестетича” (Concertatio Bacsinszky – Festetichiana), за якими обу-мов-лювалася участь ерара (керуючого королівськими маєтками) як патрона церкви східного обряду в розбудові храмів та прикрашенні їх у формах європейських художніх стилів.

2.3. Василіянські монастирі в духовно-культурному житті Закарпаття. Якщо культурна політика церкви визначалася переважно єпископами, то до її втілення і поширення серед населення спричинилися монастирі, які, будучи осередками паломництва, сприяли зміні ставлення до запозичених зразків мистецтва. Ще з першої половини XVIII ст. у монастирях для потреб церкви східного обряду почали активно застосовуватися власне надбання захід-но-єв-ропейського мистецтва. Тому новi (бароковi, а згодом і рококові та класицистичні) художні форми за посередництвом монастирiв, поступово долаючи упередженість громад, вливалися в культуру українцiв Закарпаття.

Саме у монастирях вперше згадуються професійні різьбярі та живописці, що працювали на всій території тогочасної Мукачівської єпархії. Серед них, на-приклад, “Пряшівський різьбар”, М. Духнович, Ю. Плебанович, живопис-ці М. Спалинський, Т. Спалин-ський, Є. Савчак та ін.

Розділ 3. Художнє різьблення в інтер’єрі закарпатських церков XVIII–XIX ст. Розглядаються основні тенденції розвитку та характерні риси різьбленого оздоблення церков Закарпаття. На прикладі інтер’єру Ужгородського кафедрального собору проаналізовано художні взаємовпливи, що відбувалися в храмах східного обряду, типологізовано різьблене обладнання, на підставі чого зроблено висновок про аналогічність його з наповненням церковного інтер’єру храмів східного обряду практично всієї України.

3.1. Інтер’єр закарпатських храмів як віддзеркалення епохи XVIII–ХІХ ст. Інтер’єри закарпатських храмів XVIII–XIX ст. дають цікаві приклади запозичення церквою східного обряду зразків західного мистецтва й адаптації його у власному сакральному просторі. Це, зокрема, інтерєрний ансамбль єзуїтського костьолу в Ужгороді, що з 1775 р. став кафедральним Хрестовоздвиженським собором Мукачівської єпархії. Його інтер'єр сформовано в основному під впливом стилю бароко (бічні вівтарі з розірваними карнизами, S-подібні абриси престолів, характерні барокові мотиви різьби тощо). Але бічні вівтарі при вході в собор характерні рококовою перевантаженістю декором (мотив ормушля, натуралістичні троянди) і водночас по-класи-цистичному чіткою формою верхньої частини. Таке поєднання бароково-рококового декору з елементами класицизму дає підстави віднести ці вівтарі до періоду т. зв. другого рококо (в Австрії цей стиль активно заявив про себе вже з 1840 р.), властивого для мистецтва Закарпаття.

Спираючись на аналіз різьблення, а також на літературні джерела, нами було встановлено авторство різьблення іконостаса в Хрестовоздивенському соборі, виконане 1779 р. Ф. Теком. Аналіз форм і манери виконання дає підстави вважати, що цим же автором у соборі створено також різьблені казальницю, єпископську кафедру, сидіння в бічних крилосах.

3.2. Типологія різьбленого обладнання в інтер’єрі закарпатських церков XVIII–XIX ст. Нові стильові принципи оздоблення інтер’єру знайшли відображення практично в усіх дерев’яних храмах Закарпаття ХІХ ст. Вони майже повнiстю повторюють камянi будівлі: витягнута в планi споруда пiд двосхилим дахом, на захiдному боцi якої височить вежа-дзвiниця.

До змін в інтер’єрі та його оздобленні призводили також зміни в літургії. Очевидно, під впливом монастирських традицій у східній церкві з’являються три-конхи, у бічних заокругленнях яких розташовувалися різьблені лави, пю-піт-ри тощо. Очевидно, під католицьким впливом у церквах Закарпаття з’я-ви-лися лави для сидіння, при північній стіні встановлювався пишно різьб-ле-ний амвон, над престолом на колонах розташовувався різьблений балдахін, а сам престол ставився на підвищенні з трьох сходинок. З кінця XVIII ст. пре-столи особливо пишно декорувалися різьбленням та живописом. Водночас у храмах Закарпаття широко використовувалися різьблені свічники, па-ні-кадила, ручні, процесійні та напрестольні хрести.

Особливо важливе значення мали місцеві традиції народного художнього різьблення. Стійким традиційним надбанням залишалася техніка плоского різьб-лення, популярна і для XVIII, і для ХІХ ст. Саме тому західно-євро-пей-ські інспірації середини XVIII ст. не копіювалися, а творчо переосмислювалися і, таким чином, запроваджувалися в інтер’єр закарпатських храмів. Важливу роль в адаптації західноєвропейських художніх форм на Закарпатті відіграли ливарні заводи. Наприклад, форми литих хрестів впливали навіть на манеру різьблення народних майстрів.

Розділі 4. Іконостаси Закарпаття XVIII–XIX ст. Художньо-стильові особливості різьблення. Розглядаються проблеми розвитку іконостасів на Закарпатті, взаємовпливи народного та професійного різьблення, поєднання європейських форм оздоблення та структури традиційного українського іконостаса на закарпатському культурно-релігійному ґрунті.

4.1. Особливості становлення закарпатського іконостаса. Найдавніші відомі нам іконостаси на Закарпатті датуються XVI ст. (церква св. Миколая с. Колодне Тячівського р-ну). Іконостас церкви арх. Михайла з с. Крайниково (Хустський р-н) датується 1662 р. Ці іконостаси невисокі, отже в XVI–XVII ст. вони ще тяжіли до більш раннього типу. Навіть у XVIII ст. не всі храми Закарпаття мали іконостаси у звичному для нас багатоярусному варіанті. Так, аналіз візитаційних протоколів єпископа М. Ольшав-ського приводить до висновку, що в Марамороській жупі (окрузі) досить багато храмів середини XVIII ст. ще не мали повного іконостаса, і тільки про церкву в с. Присліп (Міжгірський р-н) говориться, що “...образами и трема дверя-ми правельно сооружена”. Ймовірно, йдеться про сучасний іконостас, що да-тується XVIII ст. Отже, традиційний для укра-їнських храмів XVII–XVIII cт. високий іконостас на Закарпатті вперше фіксується письмовими джерелами лише з 1750 р.

Схема іконостасів, створених після канонізації Мукачівської єпархії (1771 р.), така сама, як у Галичині та Наддніпрянщині в першій половині XVII ст. Од-нак, у той час, коли в галицьких та наддніпрянських іконостасах вже у XVII ст. ікони під впливом нових віянь у бароковій архітектурі починають розміщуватися криволінійно, на Закарпатті майже до кінця ХІХ ст. яруси іконостасів залишаються рівно горизонтальними, що вважаємо результатом особливої уваги багатьох мукачівських єпископів до збереження давньої східної традиції. Гіпотетично це можна пов’язати з орієнтацією на Києво-Печерську Лавру, яку за дорученням А. Бачинського наприкінці XVIII ст. для вивчення літургії відвідали монахи з Закарпаття. Утім, ймовірними є і балканські впливи, на що вказує згадка К. Мейсароша, що ікони в Ужгородському Хрестовоздвиженському соборі, а, можливо, і різьблення виконано за зразком іконостаса в м. Карловац (Сербія).

4.2. Народні риси в різьбленні іконостасів. Розвиток різьблення початку XVIII ст. був сильно позначений і традиційними підходами до манери виконання, що спричинилося до площинності, схематичності самої різьби, де головним виражальним засобом був контур. У XVIII ст. для закарпатського сакрального різьблення характерне широке, як і в народному мистецтві різьби, використання анімалістичних мотивів (дельфіни, змії-дракони тощо), прикладом чого є завершення іконостаса в монастирі Марія-Повч (тепер Угорщина), царські врата з с. Кострино (Великоберезнянський р-н) та м. Сва-лява (колишнє с. Бистрий). Одним з домінуючих стає також мотив стиглого виноградного грона.

Серед традиційних зображень на царських вратах часто зустрічається “Дерево Єсея”. Найбільш дав-ній зразок такого зображення нами датовано 1748 р. у церкві св. Миколая с. Сокирниця Хуст-ського району. Манера різьблення цих врат досить архаїчна й спрощена. Якщо в Галичині вже напри-кінці XVII ст. у даній композиції стулкова планка царських врат перетворюється на стовбур дерева з гілками, то в сокирницьких вратах бачимо колонку у вигляді закрученої спіралі, з овальним медальйоном угорі. Прикладами дещо пізніших царських врат з використанням “Дерева Єсея” є іконостаси в с. Зубівка Мукачівського р-ну, Середній та Нижній Студений Міжгірського р-ну.

Якщо протягом XVII та початку XVIII ст. в іконостасах закарпатських церков домінувало народне різьблення, то з 60-х рр. XVIII ст. перевага вже надавалася західним взірцям. Цьому значно посприяла культурно-духовна ситуація, що склалася після видання папою Бенедиктом XIV у 1742 р. послання під назвою “Etsi pastoralis” про зверхність латинської культури і церкви.

4.3. Західноєвропейські впливи та формування художньо-стильових особливостей закарпатських іконостасів XVIII– першої половини XIX cт. З ХІХ ст. велика кількість церков наповнюється творами, виконаними чи затвердженими єпархіальними художниками, що призначалися на цю посаду єпис-ко-пами. Серед них слід виділити Ф. Видру (1815–1879), пензлю якого належать розписи кафедрального собору в Ужгороді. Виконання робіт в основному єпархіальними майстрами сприяло й тому, що з XVIII cт. різьблення стає пишнішим, нерідко покривається позолотою з вкрапленнями поліхромії – зелені листочки, темно-вишневі грона.

З кінця XVIII ст. домінують мотиви рококо (рокайль, так звані хрящеподібні елементи), як наслідок поширення в Австрійській імперії (1740–1780) т. зв. стилю Марії-Терезії. Але, незважаючи на це, іконостаси Закарпаття зберігали барокові ознаки аж до початку ХІХ ст.

До майстрів, що вдало оперували засобами барокової пластики, належав Мартин Духнович, авторство якого встановлено нами для іконостаса і престола в с. Невицьке Ужгородського р-ну (1798 р.). Разом з “Пряшівським різьбярем” (чехом за походженням), закарпатцем Юрієм Плебановичем і Ти-роном Францом (походження невідоме) Духнович працював над іко-но-стасом Малоберезнянського монастиря (1764 р.). Юрій Плебанович пізніше (1794 р.) різьбив іконостаси в Гуменному та Великих Михайлівцях (сучасна Сло-ваччина). Мартин Духнович згадується також як “різьбяр строп-ків-сь-кий”, а потім “великомихайлівський”, автор іконостасів в Корумлі, Топо-лі, Гажині (тепер Словаччина), Кальнику (Мукачівський р-н). Отже, наявність на Закарпатті в другій половині XVIII ст. цілого ряду професійних майстрів різьблення, які притримувалися єдиних естетичних принципів, дає підстави вважати, що тут у другій половині XVIII ст. сформувалася професійна місцева різьбярська школа.

Чудовим зразком рококо є іконостас кафедрального собору в Ужгороді, виконаний Франціском Теком у 1779 р. У його композиційній структурі домінуючою є горизонталь, а виражений вертикальний рух проходить знизу від царських врат до розпяття, розділяючи іконостас на дві симетричні частини. Декор іконостаса збудовано переважно на мотивах рокайлю, який є дещо масивним для естетичних принципів рококо і сприймається як відголосок бароко. Ф. Тек відомий також як автор різьблення (1801 р.) у новій церкві в Хусті, збудованій в 1789 р.

Під впливом іконостаса в Ужгороді створено цілий ряд іконостасів у селах Кенезло, Фабіангазо (Угорщина), Коритняни (Ужгородський р-н), в яких простежуються ті ж структурні, композиційні й декоративні прийоми. Вплив рококо помітний також в іконостасах у селах Нижні Ворота Воловецького р-ну (1811 р.) та Лозянський Міжгірського р-ну (початок ХІХ ст.).

Характерною ознакою закарпатських рококових іконостасів є від-сут-ність звичної динамічності й перевантаженості, а самі декоративні різьблені еле-менти дуже часто ще по-бароковому вагомі. Це зумовило притаманний для Закарпаття ефект стриманої рококової експресії, що можна пояснити дво-ма причинами: запозичення стильових ознак було зроблено вже у 70-х ро-ках XVIII ст., коли рококо в Європі вступило в період поступового спаду; від-сутність досвіду спорудження й різьблення іконостасів у захід-ноєвро-пей-ському мистецтві, змусило митців-різьбярів оперувати традиційними форма-ми, які відзначалися чіткістю членувань і композиційною статичністю.

4.4. Художні особливості іконостасів середини та кінця ХІХ ст. на Закарпатті. Ознаки класицизму в храмах Мукачівської єпархії починають проявлятися вже з кінця XVIII ст., а на середину ХІХ ст. складаються риси класицистичного іконостасу. Принципи класицистичної естетики сповідують уже місцеві єпархіальні різьбярі, які, зазнали впливу віденського класицизму (стиль Йосифа ІІ), що продовжував тенденції, започатковані ще в середині XVIII ст., де панував дух пуританства й особливої любові до декоративізму.

З 20-х років ХІХ ст. до нових стильових змін у мистецтві Закарпаття призвів вплив класицизму, що знайшов своє відображення також у різь-блен-ні. Цей стиль недовго проіснував у “чистому” вигляді, але залишив по собі чу-дові мистецькі зразки, наприклад іконостас 1835 р. Петра Молнара для Ве-ликоберезнянської церкви. Його класицистичне оздоблення органічно по-єд-нується з більш давньою структурою, до чіткості горизонтальних ярусів до-дається чіткість вертикалей, які творяться завдяки колонкам, що роз-мі-щені одна над одною, підтримуючи карнизи. Багато спільного з іконостасом у Великому Березному має високий іконостас 1841 р. у церкві Петра й Павла села Буй (Угорщина) роботи Дмитра Молнара, іконопис Фердинанда Видри (1854 р.). Подібні риси спостерігаються в іконостасі 1839 р. церкви св. Михайла в Араньошопаті (Угорщина), що свідчить про помітний вплив закарпатської різьбярської школи.

Появу еклектичних рис зауважено в іконостасі в церкви Івана Хрестителя села Пастілки Перечинського р-ну. Серед орнаментальних мотивів переважають круглі й овальні розетки, акантові листочки, дентикули (“сухарики”), пальмети та стилізована квітка лотоса, хоча на краях іконостаса консолі все ж прикрашено традиційними мотивами винограду й квітів. Вишуканими і витриманими в стилі ампіру є царські врата, що вражають своєю мистецькою довершеністю.

Цікавий мотив – зображення рук, що тримають галузки з виноградом, – зустрічається на царських вратах у церкві с. Горбок Мукачівського р-ну ро-боти Стефана Ковача і Онуфрія Кокодиняка. Подібний сюжет М. Драган згадує щодо іконостасів у селах Ладомирова та Єдлінка (східна Словаччина) ХVIII ст. Іконостас у Горбку завершено 1872 р., про що свідчить напис на зворотному боці центральних ікон намісного ряду. Схожий зразок врат знаходиться в церкві с.Теребля Тячівського р-ну.

Ознаки еклектичності та “історизму” (псевдоготика), характерні для кінця ХІХ ст., зокрема в іконостасах церков у селах Тересва та Красна (Тячівський р-н). У церкві Різдва Пресвятої Богородиці с. Тересва композиція іконостаса набула пірамідальності, причому простежується відгомін двох стилів – класицизму та готики, що відповідає загальній архітектурі храму. Іконостас у Красній (церква Успіння Пресвятої Богородиці), повністю витриманий у дусі наслідування готики і відзначається монументальністю, гостролукою формою образів та арок.

Упродовж другої половини ХІХ ст. різьблення в закарпатських храмах, зберігаючи схеми традиційного церковного обладнання, розвивалося під певним впливом класицистичного стилю, що особливо вплинуло на декоративні засоби. Наприкінці ХІХ ст. намітилася відчутна криза стилістичної еволюції, позначена зверненням до більш ранніх стилів (найчастіше готики), а також появою еклектичних творів, зокрема, іконостасів.

ВИСНОВКИ

1. Художнє різьблення як важливий засіб естетичного формува-н--ня церковного інтер’єру відіграло помітну роль у розвитку сакраль-но-го мистецтва Закарпаття. Кращі досягнення різьбярської творчості, насамперед, декор іконостасів XVIII–XIX ст., за-свід-чи-ли високий вико-навський рівень закарпатських різь-бя-рів, які твор-чо поєднували міс-це-ві традиції різьблення на дереві з худож-німи системами, що народжувалися в західноєвропейській художній культу-рі. Творчість закар-патських різь-бя-рів спра-вила помітний вплив на розвиток цер-ковно-го різь-блення су-час-них Східної Словаччини та Угорщини, де збере-гло-ся ряд па-м’я-ток ХІХ ст., насамперед іконостасів, позначених тра-ди-цій-ними конструк-тив-ними рисами та характерним для історичного Закар-паття декором.

2. Результати дослідження різьбленого обладнання та іконо-ста-сів в ок-ремих районах Закарпаття стали підставою для визначення осе-ред-ків цер-ковного різьблення, якими в XVIII–XIX ст. були Ужгород, Ма-ло-бе-ре-знянський (Веливоберезнянський р-н) і Красно-брід-ський мо-на-с-тирі (Словач-чина), Мукачево. Обстеження інтер’є-рів та різьбленого об--ла-д-на-н-ня дало можливість датувати ряд цінних з худож-нього погляду тво--рів сак-рального мистецтва (іконостас Миколаїв-сь-кої церкви с. Сокир--ниця Хус-тського р-ну – 1748 р., іконостас церкви Ус-піння Богородиці с. Кра-с-на Тячівського р-ну – 1879 р.) та іденти-фі-ку-вати авторство іконоста--сів у мо-настирській церкві с. Малий Березний Великоберезнянського ра--йону (“Пряшів-ський різьбяр”, 1764 р.), Хре-стовоздвиженському кафед--ра-ль-но-му соборі м. Ужгород (Франціск Тек, 1779 р.), Покровській цер--кві с. Не--вицьке Ужгородського р-ну (Мар-тин Духнович, 1798 р.), Ми--колаївській цер-кві с. Лозянський Між-гір-ського р-ну (Базиліус Лен--ґел,), Вознесен-сь-кій цер-кві селища Великий Березний (Пет-ро Мол-нар, 1820 р.), Михай-лів-сь-кій церкві с. Горбок Іршавського р-ну (Сте-фан Ковач і Онуфрій Коко-ди-няк, 1870 р.). Встановлено, що з середини XVIII ст. на Закарпатті формується власна шко-ла іконостасного різьблення, яка у своїй художній виразності орієнтувалася на тогочасні євро-пей-сь-кі стилі.

3. Основними процесами, що визначали розвиток сакрального мистецтва й впливали на художньо-стильову еволюцію церковного різблення на Закар-пат-ті XVIII–XIX століть стали: активна діяль-ність Мукачівських єпи-скопів, під-несення ролі монастирів, поява цілої групи професійних майстрів, які працювали під патронатом церкви, і притримувалися західних мистецьких орієнтирів. Класи-фікація іконостасів та різьбленого обладнання закарпатських церков показала, що принаймні з середини XVIII ст. іконостаси стають п’ятиярусними з традиційним для українського мистецтва розташуванням ярусів. Ця структура, незважаючи на значні художні запозичення, залишилася незмінною до початку ХХ ст., у той час як на інших теренах України відбувалися помітні зміни. Це дає підстави вважати, що на Закарпатті традиційна схема українського іконостаса зберігалася найдовше.

4. Формуючись у контексті історичного розвитку Центральної Європи, сакральне мистецтво Закарпаття зазнало також значного впливу художніх віянь, що панували в тогочасній Європі. Ідеї протестантизму та контрреформації, що впливали і на політичне життя краю, знаходили своє відо-бра-ження в художніх формах. Аналіз регіональних особливостей сакрального мистецтва дав змогу констатувати, що у першій половині XVIII ст. на нього, зокрема у південно-східній частині Закарпаття, помітний вплив справили пртестанські храми. Для північно-західної частини помітні впливи бароко, що приходило разом з контрреформацією. З цієї причини різьблення в церквах Закарпаття було позначне і певними місцевими особливостями. Ре-гіо-наль-ний аспект особливо помітний у XVIII ст., коли можна більш