Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

ШЕСТОПАЛОВА ТЕТЯНА ПАВЛІВНА

УДК 821. 161. 2 – 1. 08 Тичина

МІФОЛОГЕМИ ПОЕЗІЇ ПАВЛА ТИЧИНИ:

СПРОБА ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

10.01.01 – українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2001

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Луганському державному педагогічному університеті імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук,

професор МОРЕНЕЦЬ Володимир Пилипович,

Національний університет "Києво-Могилянська академія",

завідувач кафедри філології, декан магістеріуму.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук,

професор Астаф’єв Олександр Григорович,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка,

професор кафедри теорії літератури та компаративістики.

кандидат філологічних наук

Векуа Оксана Віталіївна,

Український державний університет харчових технологій

(м. Київ),

старший викладач кафедри українознавства.

Провідна установа: Львівський національний університет ім. Івана Франка, кафедра української літератури ім. акад. М.Возняка, Міністерство освіти та науки України, м. Львів.

Захист відбудеться 22 жовтня 2001р. о 12 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м.Київ-1, вул. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Автореферат розіслано “15” вересня 2001 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради М.М.Сулима

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

В умовах активного формування постколоніального культурного простору поряд з іншими загострюється проблема реінтерпретації художніх текстів, яка ініціюється усвідомленням причетності різноманітних культурно-історичних структур до творення цих текстів та способів їхнього дійсного буття. Плюральність і відкритість як вихідні принципи здійснення актуальної реінтерпретації передбачають вільне звернення критика до множини культурних досвідів людства і тим самим зумовлюють відчитування надзвичайно “значущих заглибин національної культури, із яких можуть виринати альтернативні сили та аналітично опозиційні можливості” (Г.Бгабга).

Творчий доробок видатного українського поета Павла Григоровича Тичини (1891-1967) як сутнісне явище української національної культури відкриває перед сучасним інтерпретатором широкі можливості. Поетичний дебют П.Тичини ознаменував, з одного боку, появу дивовижної мовностилістичної легкості, небаченої досі пластичності, а з іншого – своєю музикальністю, міфопоетизмом та філософізмом благовістив глибинну й повнокровну, з європейськими засягами, нову органіку українського слова. Вершинні поетичні досягнення цього митця відносяться переважно до 1910-1924 рр., коли в українській літературі утверджувався модернізм.

Модернізм “апелює до людської уяви, до культурного спадку минулих епох”, використовуючи при цьому міф як “інтегральний елемент літератури”, який у дослідницькій практиці виявляється альтернативним щодо поширеного принципу міметизму” (О.Поліщук). Отже, міфософічність набуває статусу іманентної риси модерністського мистецтва, зокрема, літератури, а водночас зумовлює включеність історично детермінованого мистецького твору в загальнобуттєву систему координат. Тому дослідження міфологічних витоків творчості митця є необхідним етапом адекватного наукового осмислення його текстів, як, зрештою, і ймовірного наближення до тих глибинних сутностей буття, що відбиваються й утривалюються в художньому слові Тичини.

Актуальність теми. Відтворення об’єктивно-наукової картини розвитку української літератури ХХ ст. й українського модернізму зокрема передбачає посутнє переосмислення тих її періодів, коли відбувалася кардинальна зміна мистецького світовідчуття, естетичних орієнтирів, пріоритетних моделей творчості. Український модернізм як процес від кінця ХІХ ст. до 30-х років ХХ ст. якраз і є для нас одним із таких сутнісних періодів. Саме тоді на національному ґрунті бурхливо розвинулося візійно-міфологічне мистецтво, що своєю символічною образністю апелювало до спільних, матрично-архетипних структур буття, прагнучи до увиразнення національної екзистенції в універсальному дзеркалі міфу. На цьому тлі аналіз міфологемного шару творчості П.Тичини дає змогу об’єктивно оцінити сутність і характер українського модернізму шляхом вивчення його образно-мистецьких екстрем.

Крім того, мистецький світ П.Тичини подосі виглядає нерозкритим, а відтак, – і належно не оціненим, попри значну кількість тичинознавчих праць. Дослідження міфологічних первнів його лірики може стати ключем до розгадки її виняткової незглибимості, оскільки саме міф виповнює національну літературу духом сталості, повноти й непроминальності.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана відповідно до теми “Актуальні проблеми літературознавства”, над якою працює кафедра української літератури Луганського державного педагогічного університету імені Тараса Шевченка.

Мета дослідження – висвітлити поетику П.Тичини перших десятиліть ХХ ст. в аспекті визначального для неї принципу міфологемності; показати Тичинину лірику цього періоду як, з одного боку, реакцію на хвилі загальноєвропейського модернізму, а з іншого, – як органічний вияв національних ідейно-естетичних потреб і потенцій; поезію, яка за всього свого очевидного новаторства виявилася породженням етико-естетичних підвалин національного буття в їх геніальній інтуїтивній актуалізації.

Досягнення цієї мети бачиться можливим за умови виконання таких завдань: 1) здійснення у рамках дослідження чіткого розрізнення наукових понять “міф”, “міфологема”, “архетипний образ”, “символ” та з’ясування їх зв’язків; 2) окреслення ацентрично-поліфонічної художньої моделі “сонячнокларнетної” лірики П.Тичини; 3) дослідження шляхів художньої трансформації міфологем різної етіології та принципів погодженості метафоричних та символічних образних структур в авторському тексті; 4) розкриття специфіки функціонування етноміфологемної поетики, її естетичної самодостатності; 5) розкриття синестетизму поезії з точки зору універсальності міфу; 6) означення динаміки переходу метафоричних структур міфологемної генези у метонімічні, далі – в іконічні у творах 1918-1924 та подальших років; 7) виявлення динаміки стильової адаптації міфологем у поезії 1-ої половини 20-их років ХХ ст.; 8) простеження типологічних паралелей у міфопросторі П.Тичини та європейських поетів-модерністів.

Об’єктом дослідження виступає лірика П.Тичини перших десятиліть ХХ століття як явище української модерністської культури.

Предметом дослідження є міфологемні структури поезії П.Тичини зазначеного періоду.

Методи дослідження. Творчість П.Тичини розглядається з точки зору міфологічної (архетипної) критики, зокрема, концептуальної ідеї К.Юнга про існування сфери “колективного несвідомого” – архетипів – та їхню здатність спонтанно поширюватися в обширі світової культури. Архетипи в поезії заявляють про себе архетипними образами, міфологемами, символами, що виникають згідно з синхронними суспільно-історичними та духовно-культурними процесами й, несучи в собі інформацію про ці останні, водночас зберігають у національній пам’яті сутнісне ядро архетипу.

Основним методом дослідження є герменевтичний аналіз міфологем як головних структурних елементів художнього цілого. Тому методологічною базою дослідження стали праці М.Гайдеггера, Г.-Г.Гадамера, П.Рікера тощо. Герменевтичну методику дослідження (яка передбачає: (1) розкриття світоглядних передумов з’яви та функціонування тексту, (2) проникнення в художню логіку тексту, (3) суб’єктивного сприйняття тексту, що залежить від науково-естетичної підготовки інтерпретатора, (4) збирання концептуальної моделі тексту) М.Мамардашвілі специфікував поняттям “наскрізної теми”. Під ним розуміються своєрідні складні слова, образи, фрази, які набувають колосальної значущості на загальному творчому тлі, існуючи переважно у формі інваріантних метафор.

Дж.Лакоф та М.Джонсон доводили, що принцип метафоричності поширюється на цілий процес пізнання. Саме тому аналіз поетичних метафор П.Тичини є обов’язковою ланкою проведення дослідження. Їхнє коріння криється в міфологічних сюжетах, які активно функціонують у поетичному середовищі завдяки “потенційній багатозначності семантики”, “широті інтерпретаційного діапазону” (А.Нямцу).

Під інтерпретацією розуміється традиція смислового аналізу текстів, яка вирішує завдання удосконалення комунікації “Я” з “іншим” через конструювання метамовного простору, де “інше” стимулюється до подальшого осмислення суб’єктом в акті розуміння.

Крім того, враховуючи загальновідомі недоліки архетипної критики, дисертант частково вдавався до феноменологічного методу (обґрунтовуючи недетермінованість, апріорність “сонячнокларнетного” світовідчуття), герменевтичної (у процесі розкриття значення міфологем) та структурно-семіотичної (на етапі осмислення механізму національної асиміляції міфологемних структур різної культурно-історичної етіології, інтерактивності значеннєвих кодів у ліриці П.Тичини) методик. У роботі використано елементи компаративного та формального методів аналізу тексту.

Підкреслюємо, що ця методологія стала основою виконання саме історико-літературного дослідження – аналізу поезії П.Тичини як неперехідного явища української літератури, що величезною мірою визначило шляхи розвитку національної поезії усього ХХ ст.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній: 1) уперше здійснено спробу науково обґрунтувати пряму приналежність творчості П.Тичини перших десятиліть ХХ ст. до європейського естетичного контексту й потвердити, таким чином, незаперечну “повноту” (в розумінні повноцінності й неповторності) українського модернізму в його найвищих зразках; 2) встановлено понятійну відмінність між “архетипом”, “архетипним образом”, “символом”, “міфологемою”; 3) проаналізовано міфологемний пласт поезії П.Тичини з точки зору сучасних міфокритичних та культурологічних уявлень про предмет; 4) окреслено механізм адаптації архетипно-міфологемних структур національною художньою свідомістю; 5) виявлено, що первісні міфологічні смисли оприявнюються за умови полідискурсивності; 6) заявлено про основні способи подальшої стильової адаптації міфологем у творчості П.Тичини.

Практичне значення одержаних результатів. Методика й результати дисертаційного дослідження можуть бути використані для подальшого ґрунтовного вивчення українського модернізму; у процесі дослідження творчості П.Тичини; для підготовки навчальних курсів, посібників, проведення спецсемінарів.

Апробація результатів дисертації здійснена під час її обговорення на засіданні кафедри української літератури Луганського державного педагогічного університету імені Тараса Шевченка. Окремі аспекти дослідження оприлюднювалися на Міжнародній науковій конференції, присвяченій 200-річчю з дня смерті українського поета й філософа Григорія Сковороди (Харків, 1994), на Всеукраїнських ХХХІ та ХХХІІ наукових шевченківських конференціях (Луганськ, 1994, 1998), на Літній літературознавчій школі “Сучасна літературна теорія: модернізація українського письменства в контексті польської, російської та єврейської літератур ХХ ст.” (Київ, 1999).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків і списку використаних джерел (190 позицій). Основний текст дослідження займає 184 сторінки.

ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі оглянуто найвідоміші праці про творчість П.Тичини (В.Барки, О.Білецького, В.Бобинського, М.Зерова, Г.Клочека, Ю.Меженка, А.Ніковського, Л.Новиченка, С.Тельнюка, та ін.), окреслено сьогоднішні обрії тичинознавства. Вказано, що стан осмисленості творчих початків П.Тичини сьогодні зумовлений відсутністю в науці одностайної думки про філософсько-естетичну природу цього поетичного світу. Основною причиною принципових розходжень фахівців у цьому питанні, а водночас, ідеєю, що об’єднує, здавалося б, діаметрально протилежні погляди, є схильність літературознавців локалізувати поезію П.Тичини в окремому художньому стилі, і, як наслідок, номінувати код цієї поезії шляхом ототожнення його з понятійним концептом тієї художньої манери, що обирається за вихідну. Так з’явилися тези про “панмузичність”, “необароковість”, “фольклоризм” цього письма, символістську чи, навпаки, винятково реалістичну його домінанти, якими, проте, не вдається переконливо й доглибно пояснити, з чого постала всіма й одразу відчута його універсальність.

З ряду причин з поля зору дослідників постійно випадав той факт, що П.Тичина періоду своїх безсмертних досягнень репрезентував модерністський інваріант української культури, коли міфософізм став одним із стрижневих шляхів розвитку мистецтва. Отже, логічним є пошук причин смислової невичерпності тичинівської поезії у присутніх там міфологічних структурах (перспективність такого підходу науково довів В.Моренець).

Далі обґрунтовується актуальність теми роботи, формулюється мета та відповідні завдання, вказуються використані в роботі методи, визначається наукова новизна та практична цінність дисертації, подається інформація про апробацію та публікації результатів дослідження.

У першому розділі (“Міф у духовній культурі людства”) коротко простежено історичну еволюцію явища й поняття “міф” у світовому культурно-інтелектуальному обширі, окреслено термінологічний інструментарій дослідження. Розділ складається із двох підрозділів.

У підрозділі “Основні теоретичні концепції міфу” з’ясовано суть вузлових міфологічних концепцій, що дозволяє зрозуміти, чому в епоху модернізму міф став домінантою мистецького світовідчуття, формою особливого відання про світ.

Алегоричне потрактування міфології домінувало в духовно-інтелектуальній традиції від ІІІ ст. до н.е. аж до поч. ХVІІІ ст. У 1725 р. нові дослідницькі перспективи означив Дж.Віко, котрий постулював єдність тріади “мова-мистецтво-міф”. Ці перспективи далі розробили Й.Бахофен, Я.Грімм, Ф.Шеллінг. Цей останній довів, що міфологія виникає тільки разом з етносом як словесне оформлення всієї його подальшої історичної долі. Міф – це “першоматерія”, котра об’єднує в собі всі форми світопізнання на не окресленому досі рівні. Міф продовжується мистецтвом, де може набувати вигляду авторського міфу. Ця думка вельми імпонувала модерністам зламу століть, для яких творення індивідуального міфу було природним виявом справжнього мистецтва.

У ХІХ ст. О.Афанасьєв, Ф.Буслаєв, М.Мюллер, О.Потебня проголосили слово сферою розгортання міфічного. Проте О.Афанасьєв та М.Мюллер були переконані, що міф виник у процесі забуття людиною первісного значення слова, коли з'явилася потреба створити нове. О.Потебня заперечував цю думку, бо “історія міфів виходить історією занепаду людської думки”. Цей учений вбачав у міфі таке суб'єктивне значення, що певним типом свідомості сприймається як об'єктивне, стаючи символічною формою раціонального пізнання життя.

Символізація культури останніх десятиліть ХІХ – початку ХХ ст. своїм корінням сягала міфічних структур і була спричинена гуманістичною потребою відновлення особистісної й родової генетичної пам’яті. Символ – категорія діахронного зрізу культури – зосереджує в собі чинники культурної свідомості різних епох. Гіпотезу про можливість поєднання в культурі “протилежно зорганізованих семіотичних структур” висунув М.Еліаде. З нею перегукується концептуальний висновок Е.Кассірера про споконвічне зрощення в житті суб’єктивного та об’єктивного. Антиномія духовного та чуттєвого долається відкритою смисловою резервністю символу. Тому міф, мова, мистецтво, які постійно звертаються до символів, виступають своєрідними моделями устрою буття. Пізніше у працях Ю.Лотмана та Б.Успенського утвердилася теза про гетерогенність людської свідомості.

У ХІХ ст. у галузі наукової порівняльної етнографії вирізнялися дослідження Е.Ланга, Г.Спенсера, Е.Тейлора. Коригуванням теорії анімізму Е.Тейлора займався Дж.Фрезер, котрий протиставив їй магію як найдавнішу форму світобачення й започаткував ритуалізм. Згодом ритуалізм зазнав рішучої критики з боку К.Клакхона, В.Баскома, К.Леві-Строса. Останній дійшов висновку про безперервний, підпорядкований логіці наукового пізнання розвиток міфу по спіралі й висхідній,.

У кінці ХІХ ст., коли Європа відчула загрозу уніфікованості всіх сфер суспільного життя й знедуховлення, на часі стала філософія Ф.Ніцше. Він привернув увагу сучасників до легенди, міфу як відображення найпотаємніших, найсуттєвіших субстанцій буття. Митець покликаний витворити власний міф, сформувати нову естетичну реальність, у якій людина могла б повернути собі втрачене в історії первісне відчуття всеєдності сущого.

Висновки Ф.Ніцше доповнювалися цілісною теорією підсвідомого Е.Гартмана; вченням В.Дільтея про феномен людського духу як вияв сутнісних буттєвих субстанціональних потреб та поривань людини; думкою Г.Зіммеля про глибинний суб’єктивізм творчого акту. Інтуїтивізм А.Бергсона став чи не головною підвалиною філософсько-естетичних концепцій модернізму.

Такими ідеями рубежу ХІХ – ХХ ст. обґрунтовувалася система екзистенціальних та естетичних принципів нового мистецтва. Міфологізм виявився тією універсальною базою, на якій поставало нове розуміння сутності процесу творчості та критеріїв прекрасного, освячених перегуком із одвічними цілісно-гармонізуючими началами буття.

Виведена О.Лосєвим формула первісного міфу – “міф є розгорнуте магічне ім.’я” – обґрунтовувала погляд на міф як породжуюче слово. За Лосєвим, буття міфу – це органічне, особистісне буття, тобто буття символу, оскільки сама особистість є символом.

Таким чином, міф не протистоїть розуму, а є іншим способом дії раціонального. Це дало змогу говорити про взаємодоповнюваність міфологічного та неміфологічного мислення, що зумовлює глибинний діалог духовно-культурних структур та його оприсутнення в ліриці П.Тичини.

У підрозділі “Кореляція понять “міф” – “архетипний образ” – “міфологема” – “символ” диференційовано основну термінологію дослідження.

Поняттям міф у роботі названо процес і результат органічного становлення, поєднання та взаємодії різноякісних культурно-духовних (релігійних, філософських, наукових, мистецьких) засновків буття, що має місце в людській онтологічній свідомості, знаходить своє головне вираження у слові, обдаровуючи його властивістю зберігати перспективну множинність смислу й бути способом прийняття людиною в себе предметного світу і здійснення в собі споконвічних категорій та форм буття.

Лірика П.Тичини становить собою факт дивовижного “опрозорення” поезії, нагадує про існування одвічної універсальної цілісності буття, тобто є наскрізь архетипальною. Виступаючи праосновою художньої творчості взагалі, архетипи виявляють себе на метафорико-символічному рівні поезії, живленому міфом.

Саме поняття архетипу застосовувалося ще Цицероном та Плінієм. На зламі ХІХ – ХХ ст. “факт одноманітності основних ідей людства по всій земній кулі” був помічений А.Бастіаном, Дж.Фрезером, він визнається у філософствуваннях Ф.Ніцше та психоаналізі З.Фройда. К.Юнг звернув увагу на винятково формальну окресленість архетипу, що існує тільки як наперед дана можливість існування уявлення і є колективним спадком цілого людства. Заслуга адаптації архетипної теорії психіки К.Юнга до актуальних проблем літературознавства належить Н.Фраю. Центральному поняттю теорії К.Юнга Н.Фрай надав упізнаваних рис поширеного в літературі “символу-стереотипу”.

На думку дисертанта, в аналіз міфопоетики художнього тексту не слід механічно переносити психоаналітичну дефініцію “архетип” (як позавербальну субстанцію) чи вдаватися до накладання на неї якоїсь іншої. Тому у значенні матеріалізованого в словесному образі певного смислового аспекту архетипу дисертант вживає поняття архетипний образ.

Тичинівські образи цвіту, птаха, коханої тощо трактуються як архетипні. Ключем герменевтичної інтерпретації тут виступає певний “тип”, що сприймається завдяки упізнаваним образно-естетичним “кодам” культурної епохи, національної традиції та індивідуально-авторського стилю. Архетипний образ зосереджує в собі потенцію сенсу настільки, наскільки частина здатна відбити в собі ціле. Дисертант визначає його як “потенційну, меональну єдність буття та знаку, про що свідчить множинність, варіативність і, отже, випадковість конкретних форм, які вона прибирає” (В.Бакусєв).

Логічним продовженням архетипного образу по горизонталі виступає міфологема. Як архетипний образ вона зберігає здатність існувати у множинній варіативності, що дає широкі можливості для інтерпретації. Як структурний компонент міфу вона здатна творити духовно зримий універсум. Міфологема виповнена власним неповторним сенсом, який, проте, здатен вказувати на інші духовні виміри. Наочним прикладом уклинення міфологеми в образний план твору служить імпресіоністична замальовка “Дощ” із циклу “Енгармонійне”. Її метафорика прямо перегукується з описом замовляння дощу австралійськими племенами, поданим Дж.Фрезером у “Золотій гілці”. Отже, міфологема – це структурний оповідний компонент міфу, далекий від завершеності, що має власний сенс, зумовлений рисами першоустрою буття, причому цей сенс має здатність зберігатися незалежно від існуючих тлумачень та інтерпретацій.

Крім синтагматичного варіанту розростання (через міфологему) архетипному образу властива здатність розгортатися на вертикальній осі буття через надання йому можливості перейти від “потенційної дійсності”, зумовленої його генезою, до стану самоусвідомленої живої дійсності. Цей стан характеризує символ.

“Розумний” символ, “містичний” символ, “інтерпретативний” символ постає в результаті такого типу семіотичної практики, коли межа між знаком і означуваним зникає, отже, знімаються підстави для алегоризації чи метафоризації. У процесі розгортання архетипного образу в символ передбачається не міфологемне, а цілісноміфічне оточення: символ уособлює “згорнутий” міф. Вважаємо, що символ як уособлення міфу відрізняється від архетипного образу якісною повнотою представлення в ньому національної ментальності, специфіки духовного етногенезу. Символами в поезії П.Тичини є Сонячні кларнети, Золотий гомін, Скорбна мати. Це особливі семантичні згущення, в яких націоментальне начало має поважну питому вагу.

Зрештою, архетипні образи, міфологеми, символи відіграють у поетичному світі П.Тичини роль філософсько-естетичних маркерів і витворюють поля взаємодії розмаїтих герменевтичних горизонтів та духовних інтенцій.

У другому розділі (“Національні особливості адаптації міфологемних структур у поезії П.Тичини”) розглянуто зумовлені фольклорно-міфологічним світовідчуттям особливості художньо-поетичних структур митця.

Поезія виносить на поверхню свідомості фрагменти споконвічного універсуму, тому конкретний поетичний твір виступає середовищем всеохопного, що змітає просторові межі й містить у собі код культурних епох, якими просувалося людство від максимальної конкретики мислення до його дедалі більшої абстрагованості. Значущим елементом такого коду виступає тип поетичної метафори, яка є водночас засобом, конструктивним принципом і конкретною реальністю поетичної думки, фігурою, яка структурно і за суттю моделює в собі художній образ. О.Фрейденберг вказала на генетичний зв’язок метафори та міфу і звернула увагу на еволюцію метафори від стану іманентної образності в античності до прийняття на себе понятійної фігуральності в поезії ХІХ – ХХ ст. У галузі лінгвістики Р.Якобсон та Р.Барт проголосили поетичний текст мовою в її естетичній функції, яка виявляє себе на парадигматичній вісі. Це також дало підстави говорити про поезію як один з основних механізмів метафоричного опису світу.

Аналіз міфологічних модусів “сонячнокларнетних” метафор дозволив побачити розгортання текстів поезії П.Тичини в межах гомеоморфної текстової моделі, здатної потенціювати в собі умови естетичного сприйняття дійсності.

Знаково-семантичний стрижень (центр) у його тогочасних поезіях відсутній. Кожна міфологема тут може виконувати роль центру й у плині живого мовлення корелювати з іншими елементами художньої системи, утворюючи багатоплощинний рухливий комплекс значень і смислових перспектив.

Прямим відсиланням до мови міфу, його циклічної логіки в поезії П.Тичини є архетипні образи весни, бою вогневого, сміху-плачу тощо. Міфологи (Г.Булашев, О.Воропай, М.Костомаров) не раз указували на конститутивну роль цих образних осередь у давньому світовідчутті не лише українського, а й багатьох інших народів. У вірші “Арфами, арфами” ці образи в силу власної міфологічної історії можуть виступати когерентними міфологічними символами, які послідовно увиразнюють метафоричний контекст твору. В.Скуратівський наголошував, що в уяві наших предків прихід весни починався з її “двоєборства” із зимою, а колективний сміх і плач були обов’язковим ритуальним дійством, що ним супроводжувалися такі “двобої” по всьому світу. Крім цих імпліцитних міфологічних претекстів існує менш наочний змістовий план перервано-паралельного розгортання міфологічних алюзій, завдяки якому міфологеми “бою вогневого” та “сміху, плачу перламутрового” сприймаються як алегорії настрою – прямого наслідку “сп’яніння” від весняної музики гаїв, джерелом якої є вища сутність, істина (і це вже слід розуміти як горизонт сподівань модернізму, а також як авторський герменевтичний горизонт). Ще Дж.Фрезер писав, що гра на арфі була невід’ємною складовою божественних відправ, здійснюваних колись у гаях. Проте язичництво – не єдине тло для виявлення смислових перспектив лірики П.Тичини. Образ дорогоцінних самоцвітів, перлів у християнстві також є символом “верхнього” світу, духовного прозріння, що звідти лине.

Загалом, цілій ліриці П.Тичини періоду “Сонячних кларнетів” властивий синтез кодів різних горизонтів сприйняття життя: біблійного, класичноміфологічного, націоментального, націокультурного, індивідуально-особистісного (приміром, “Закучерявилися хмари…”, “Гаптує дівчина…”, “Війна”, “Квітчастий луг…” тощо). Кодований досвід – переважно духовна “власність” минулого. Проте накладання кодів зумовлює перенесення минулого у тут- і тепер-буття (це цілком узгоджується з висновковим твердженням Е.Фрома про можливе обертання минулого, яке складається з неозначеної кількості досвідів, на актуальну сучасність шляхом взаємоперехрещень та самовисвітлювань означників цих досвідів). Коли в цьому плані порівнювати П.Тичину з європейськими модерністами, виявиться, що їхнє світосприйняття набагато більше тяжіло до образно-логічного дихотомізму (приміром, “Альбатрос” Ш.Бодлера, “Кущ шипшини” Я.Каспровича).

У ліриці Тичини цього часу межі між полюсами (та й самих полюсів) не існує. Тому відміфологічна взаємозумовленість життя та смерті, суму й радості стає універсальною субстанцією цілого мистецького світу. Заснована на єдності протилежностей, вона формує потужну внутрішню динаміку основних поетичних текстів: “Не Зевс, не Пан…”, “Скорбна мати”, “Дума про трьох Вітрів”, “Золотий гомін”, детально проаналізованих дисертантом. У поезії “Квітчастий луг” міфологема сміху-плачу переводить думку в площину доцивілізаційної (дитинної) несегрегованості світу. Суб’єкт лірики через злети й заземлення стримить до єдності з потужним потоком міфологемно оприявненого універсуму (його знаками є архетипні образи офіри, Мадонни, верби). Тут знову лунає мотив бажаного сп’яніння, цілковитої розкутості, які Ф.Ніцше були потрактовані як могутні способи прозирання трансцендентних сутностей, зачаєних у звичному повсякденні.

Невід’ємною складовою виразно модерністської лірики П.Тичини постійно лишається народнопісенна стихія. Її впливи на поета виявляються у широкому застосуванні образних концептів національного світовідчуття (“нива”, “поле”, “одинокая верба”, “вітер”, “мати”, “весна” тощо), особливій клично-афористичній стилістиці, частому вживанні контекстуально-синонімічних сполук, близьких за логікою творення до українських архаїчних замовлянь (квітами-перлами, горить-тремтить).

Найпитоміший для вітчизняної культури фольклорний дискурс поет не тільки не відкидає, а робить його головним засобом національної адаптації міфологемних структур різної культурно-історичної етіології (та ж верба за різними джерелами означає глобальну провину й покуту, нагадує про біблійну праматір Рахіль, а водночас є власним висловом автора його ставлення до світу). Саме тому широке звернення до національної символіки на тлі імпліцитно актуалізованих світоглядно-естетичних смислів різного часу не має присмаку недоречності чи екзотизму, бо стоїть в одному ряду з усіма іншими впізнаваними, маловпізнаваними й майже невпізнаваними міфологемами як звичними для людини засобами висловлення свого ставлення до світу. Фольклорний дискурс у найрізноманітніших його проявах фіксує перехід конкретно-особистісного (у збірці – історично визначеного й детермінованого) в безособово-позачасовий вимір, до сутності якого стримить уся проблематика “Сонячних кларнетів”, які не мають пуанту, містячи в собі багато потенційних взаємоузгоджуваних центрів.

У підсумку дисертант наближається до однієї з визначальних причин особливої смислової, а, точніше, духовно-інтелектуальної незглибності “кларнетичної” лірики П.Тичини. Адже міфологемність, яка є природним складником кожного живого мовлення, перетворює фольклорну стилістику на універсальний спосіб перекодування й удоступнення сучасникові найрізноманітніших сигналів духовної діяльності людства. Чи не вперше стихія живого просторозмовного мовлення, принципово відкрита у фольклорний стильовий простір, виступає не у первісному своєму значенні, а в ролі художнього прийому. Таким чином, поезія звільняється від фольклорної стилістичної залежності й модернізується шляхом перетворення фольклорної стилістики з подосі чи не єдиного властивого їй способу висловлювання на художній засіб вираження духовних універсалій різного культурно-історичного походження.

Третій розділ (“Сонячні кларнети” як концепт (“наскрізна тема”) лірики П.Тичини перших десятиліть ХХ ст.”) присвячено розкриттю герменевтичних смислів символу Сонячних кларнетів.

Відправними точками цього етапу дослідження стали думки Л.Новиченка про концептуальну спрямованість назви першої збірки П.Тичини, відповідно до якої добиралися всі твори цієї збірки, “що мали становити певну симфонічну цілісність”, та В.Моренця про “міфологемну зачаєність” поетики митця, що зумовлює панування в його поетичному світі “всепроникних творчих енергій”, однаково валентних як психічній, так і фізичній формам буття.

“Сонячні кларнети” як текст витворюються поетичними фігурами (“блоками пам’яті”), іманентні смислові начала яких звернені в глибинний загальнолюдський морально-онтологічний простір. З одного боку, ці прадавні смисли набувають виняткової етнічної виразності й не суперечать, а, навпаки, сприяють витворенню авторського символістського дискурсу про сучасність. З іншого боку, ці “блоки пам’яті” продовжують зберігати в “Сонячних кларнетах” свій сутнісний зв’язок з універсальними засновками людської екзистенції. Це уможливлюється тим, що в значній своїй частині (хоч і далеко не всі) дані прадавні смисли виступають у “знятому” національною свідомістю вигляді (тобто демонструють позірну ясність і чарівну відкритість герменевтичного горизонту в предметно-речовинний світ, що насуває думку мало не про етнографічну достеменність тичинівських картин – “У собор”, “Іще пташки…” тощо) і саме в такій, національно адаптованій, іпостасі стають чинником творення нового – модерністського – горизонту сподівань.

Модерністський горизонт сподівань задається всеохопним символом Сонячних кларнетів, що відсилає читача до авторського міфу й витворює такий буттєвий простір, у якому розгортання індивідуальної перспективи повсякчас висвітлює позаособистісний універсум. Цей авторський міф засновково спирається на міфологемні екстреми збірки, низку яких виділяє й досліджує дисертант.

Архетипні образи весни, панни Інни, матері, старої ночі, Зеленої неділі, поля у відповідних поетичних контекстах позначають жіночий, видимий буттєвий простір: сучасність, соціум, природу. Саме тут зосереджуються риси загостреного філософською думкою fin-de-siecle конфлікту між історично детермінованою цивілізацією та культурою. Проблема конфлікту між Історією та Культурою була означена ще Й.Фіхте, Г.Гегелем, Ф.Шеллінгом, а в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. виявила свої нові аспекти завдяки Ф.Ніцше, А.Дж.Тойнбі, та К.Ясперсу. Як відомо, максимальне загострення цього конфлікту, що передбачає якісно нову фазу суспільного розвитку, К.Ясперс окреслив поняттям “осьового часу”.

“Стара ніч” у “Пастелях” – це вже зіперте на міфологічну свідомість багатьох народів бачення первісності дисгармонії, засадничої незбалансованості, з якої допіру винурюється Всесвіт. Міфологема “Скорбної матері”, яка “Упала на обніжок, Хрестом розп’явши руки”, стає означником горизонтальної моделі міфічного світового дерева, що традиційно виступає осередком життєтворчої енергії й запобігає розпорошенню людської екзистенції у кризову епоху (“осьовий час”). Поле в “Сонячних кларнетах” виступає міфічним медіативним простором, де тільки й може відбутися українець та Україна.

Паралельно до домінуючого (за образно-смисловими характеристиками) “жіночого” світу в збірці розгортається міфічний простір “чоловічого” буття. Його маркери – тур, флейта, чорний птах, Бог, сльози, дощ, Золотий гомін – пов’язані з ідеєю одухотворення фізичного буття та його перманентного оновлення.

На перетині цих двох світів формується ейдос дитинства, зримо присутній у віршах “Хор лісових дзвіночків”, “А я у гай ходила…”, “Не дивися так привітно…”, “Квітчастий луг…” тощо. Він приносить у тичинівську лірику колосальну міфічну перспективу розвитку, суть якої у повсякчасному ставанні та розгортанні буття. Саме цю процесуальність фіксує представлена у збірці ініціаційна образність: рух, танець, ріка, “Я був - не Я”, “Прокинувсь я - і я вже Ти” тощо. Вона готує постання вищої, свідомої себе самості, що є такою єдністю езотерики й одкровення, котру можна висловити тільки опосередковано, вдаючись до метафоричної ампліфікації. Ці “остаточні смисли” неоднаково забезпечуються суспільно-історичною реальністю, на тлі якої вони постають, ще точніше – властивими даному творові герменевтичними горизонтами. Себто міфологеми, часто представлені у П.Тичини однією лексемою, насправді народжуються на перетині різних герменевтичних горизонтів і прямо залежать від плюральності цих останніх. Здійснювані дисертантом герменевтичні операції, у багатьох випадках – через міфологічні уявлення етносів, геть віддалених від української культури, – промовисто свідчать про архетипність тичинівських образів, що делегуються в авторський текст глибинами підсвідомого й саме тому набувають тут міфологемного характеру.

Ця думка знаходить своє потвердження й на рівні мандальної символіки, що нею в поезії П.Тичини найрадикальніше маніфестована ідея єдності буття та його перманентного ставання. Міфологічні витоки архетипних образів дзвонів, сонця, сферичного простору навколо суб’єкта лірики, символу Сонячних кларнетів зумовлюють їх повсякчасну чинність у площині духовної комунікації людства, сприяючи розширенню “онтологічних меж” (Г.Грабович) Тичининого слова. Тобто його поетична мова есенційно виводиться з гуманістичного самоусвідомлення людини у всесвіті, вона знаково розкрита в довербальну рефлексійну або ж архетипну глибінь і саме тому справді промовляє до людства (цикл “Енгармонійне”, “З кохання плакав я…”, “Золотий гомін”, “Не Зевс, не Пан…” тощо).

Здійснене дослідження показало, що міфологеми делегуються в “текст” нового часу, де в нових і найнесподіваніших для себе семіотичних ситуаціях власне й виявляють у сконденсованому вигляді спороджені й закріплені тим (тепер уже далеким) контекстом іманентні смисли. Можемо твердити, що для свого виразного міфологемного іпостасування певна деталь чужої кожному даному часові світоглядно-естетичної системи (символ, реалія, топос, ейдос) повинна звільнитися від свого питомого контексту й опинитися в цілком новій для неї семіотичній ситуації паритетної полідискурсивності, інакше її прямі мовні смисли не дозволять оприявнитися потенційним символічним (кличне “гей”, “гарбуз під парасолькою” тощо). Водночас, будучи часопросторово відрізаними від свого природного контексту, міфологеми ранньої поезії П.Тичини починають виступати маркерами не тільки свого первісного духовно-культурного контексту (саме тому так багато мовиться про “фольклорність” П.Тичини, вочевидь неадекватну фольклорності як такій), а й позавербальних чинників формування цього контексту (архетипних засновків, природно-географічних й етнопсихологічних особливостей та іншого, зафіксованого колективною, в тому числі й міфологічною свідомістю).

На міфологемному парадигматичному тлі суб'єкт лірики “Сонячних кларнетів” вільно посідає різні буттєві позиції, синтезуючи в собі голоси природи (“Хор лісових дзвіночків”, “Хтось гладив ниви…”, “Пастелі” тощо), історично детермінованого соціуму (“По блакитному степу…”, “Дума про трьох Вітрів”, “Зелена Неділя”), роду (“Скорбна мати”, “Війна”), на тій переконливій підставі, що сам суб'єкт – це, радше, концентрат творчої енергії, образно кажучи, “архетип”, що вільно заповнюється життєвим змістом, зумовленим практичним досвідом людини; він вміщує в собі глибинне, позаіндивідуальне відчуття первісної зрощеності полярних начал, яке постійно програмує бачення в собі “іншого” (“Я стою на кручі…”, “Війна”, “З кохання плакав я…”, “О панно Інно…”). І те, що “Сонячні кларнети” фактично промовляють безліччю голосів, також свідчить про їх пракультурне семіотичне підґрунтя. Основні елементи даної поетики апріорі є продуктом синкретичної свідомості, що для неї деструкція є складовою ймовірного ладу.

Універсальний поетичний символ Сонячні кларнети, який приводить до спільного філософсько-естетичного знаменника художні структури міфологемної генези, наявні у першій збірці, з'являється у хронологічно найпізнішому її вірші “Не Зевс, не Пан…”. Його семантика описується хіба що загальниково – як ідея перманентного творення у суперечливій динаміці світового руху. Витворений за логікою мандальної символіки, він на естетичному рівні акцентує засадниче протистояння Культури та Цивілізації, яка опиняється перед необхідністю якісного оновлення власних цільових та інструментальних засобів.

Проголошення Сонячних кларнетів превалюючою формою буття і, водночас, його сенсом, – це визнання першості самочинного творення і творчості (“У танці я, ритмічний рух, / В безсмертнім – всі планети”), що перманентно виникають у царині хаосу. Вивищення особистісного начала (“У танці я”, “Я був – не Я”, “прокинувсь я” тощо) у рамках визначального конфлікту Цивілізації та Культури є принциповою, оскільки особистісна екзистенція постійно зберігає здатність прямого морального та духовного самоконструювання.

Знак сакральної мандали, де в коло вписується квадрат, означає взаємопроникнення цілого й часткового, позаособистісного й особистісного, одиничного й множинного. Мандала є символом долання онтологічного, а водночас екзистенційного парадоксу людського життя, зумовленого його межовим (щодо фундаментальної життєвої перманентності та рефлективного виокремлення) становищем. Мандальний зміст Сонячних кларнетів цілком зримий. У світловому колі вічного буття суміщені концепти трьох різних історико-культурних епох (Зевс, Пан, Голуб-Дух), що доповнюються четвертим концептом – ексклюзивно оприсутненим творчим “Я”. Отже, Сонячні кларнети, прямо вказуючи на “Відкрите” (М. Гайдеґґер), водночас уособлюють й індивідуальну людську свідомість. Так відбувається утвердження рівновеликості позаособового та рефлективно-індивідуального. Це є визнанням органічної єдності буття та його знаку, що зумовлює цілковиту рівноправність катафатики й апофатики у мовленні/мовчанні про вищу істину.

Рефлексії митця, наділеного дивовижною здатністю відчувати гостру поліфонічність життя і водночас – його всеєдність, є амбівалентними за визначенням і закономірно узгоджуються саме в бентежній зачарованості, що й виступає головним емоційним ключем тичинівського поетичного дискурсу. Сонячні кларнети як наскрізний символ збірки, покликаний передовсім відбити це духовне потрясіння, є наочним тому потвердженням.

У четвертому розділі (“Динаміка поетикальних змін у творчості П.Тичини 1920-1924 років”) простежено процес поступового, але послідовного “згортання” міфологемного горизонту мислення Тичини.

Наголошується, що до 1924 р. в його ліриці ще дає про себе знати могутньо явлена “Сонячними кларнетами” поетика активного використання міфологем для актуалізації універсальних смислів, – як засіб подолання звичної для літератури позитивізму верифікованості літературного повідомлення.

Проте, починаючи від збірки “Плуг” 1920 р., у творчості митця намічаються серйозні якісні зрушення, що по-різному пояснюються як об’єктивними (головно суспільно-політичними), так і суб’єктивними чинниками. З-поміж останніх виділяємо таке: у подальшій творчості Тичини відбувається пригнічення функції творчої інтуїції (в бергсонівському її розумінні) й вивищення раціонально-інтелектуальних начал письма. Поет у цей час ніби намагається раціонально осмислити “складники” інтуїтивно спохоплених універсальних сутностей, однак на цьому шляху його лірика поступово й невідворотно втрачає свою чарівну глибину та багатозначність, що на рівні стилю дисертант схильний прямо пов’язувати зі збідненням, а врешті й вихолощенням її міфологемного засновку.

Суб’єкт його лірики від “Вітру з України” й далі виявляється повністю впосадженим у горизонт сучасності, характерними знаками-символами якої однозначно окреслюються всі буттєві площини. Міф помалу, але невідворотно втрачає ноуменальність і стає в кращому разі альтернативним щодо реальної дійсності буттєвим, точніше, суто культурологічним феноменом. Між історичною і культурною дійсністю наростає відстань, що в дослідженні доказово потверджується винесенням на передній план авторської поетики й дедалі більшим уповноваженням іронічних, риторично-патетичних та декларативно-емблематичних функцій міфологеміки.

Міфопоетичні смисли здрібнюються й перетворюються на метонімічні знаки сучасності. “Історична пам’ять” міфологем пригнічується тотально домінуючим (а не паритетно існуючим) контекстом сучасності, що зрештою призводить до їх семіотичного перетворення на знаки іконічного порядку. Симптомом такої інволюції авторської поетики є також поява доти відсутнього у тичинівських віршах єдиного смислового стрижня (поетична структура стає доцентровою), а також вивищення окремих стильових прийомів до рівня стильових домінант (експресіоністичних, футуристичних, конструктивістських). З бігом часу прикметною ознакою лірики Тичини стає логізованість і концептуальність, міфологеми дедалі виразніше набувають статусу ідеологем, оскільки їхня природа змінюється із символічної на іконічну.

У Висновках узагальнюються основні результати дослідження. Поглиблений герменевтичний аналіз поезії П.Тичини доби “кларнетизму” переконує нас, що приступні нам на сьогодні смисли його поетичних метафор апелюють до різноареальних міфологічних контекстів. Саме тому ця поезія відкрила світові ще небачені потенції поетичного мислення, закоріненого в товщі національної культури як органічної і нічим не замінимої частки світової культури, а також знайшла своє продовження в мистецькому світовідчутті цілої плеяди українських поетів (Б.-І.Антонич, В.Герасим’юк, В.Голобородько, І.Калинець, В.Кордун, О.Лятуринська, Т.Мельничук, В.Свідзинський, тощо). Це був єдиний передбачений самою природою людської свідомості спосіб виходу індивідуального художнього мислення в безкінечний простір світової культури.

Наступні ж спроби митця створити міф сучасності без опертя на онтологічний досвід людства призвели до того, що цей новий міф Тичини попри всі свої незаперечні мовностилістичні достоїнства лишився відкритим в один час, в одну історію, один, до того ж умоглядно типізований, соціум.

Основні положення роботи викладено в публікаціях:

1.