МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

На правах рукопису

СТАСЕНКО

Володимир Васильович

УДК .1 002)

ДЕРЕВОРІЗИ КИРИЛИЧНИХ КНИГ ГАЛИЧИНИ XVII СТ.

ТА ВІДОБРАЖЕННЯ В НИХ

ОБРАЗІВ ХРИСТА І БОГОРОДИЦІ

17.00.05. Образотворче мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Львів – 2001

Дисертацією є рукопис

Робота виконана у Львівській академії мистецтв

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства,

професор кафедри історії та теорії мистецтва

Львівської академії мистецтв,

академік Академії наук Вищої школи України

ЗАПАСКО Яким Прохорович

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник, завідувач відділу образотворчого мистецтва

Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України

ФОМЕНКО Валентин Миколайович

кандидат мистецтвознавства,старший науковий співробітник,

в.о. директора Інституту народознавства НАН України

ЯЦІВ Роман Миронович

Провідна організація: Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, кафедра теорії та історії мистецтва

Захист відбудеться 25.05.2001 р. о 14 годині

на засіданні Спеціалізованої Вченої ради Д 35.103.01 у Львівській академії мистецтв (79011, м. Львів – 11, вул. Кубійовича, 38)

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Львівської академії мистецтв (79011, м. Львів – 11, вул. Кубійовича, 38)

Автореферат розісланий “__25__” __квітня__ 2001 р.

Вчений секретар

Спеціалізованої Вченої ради

кандидат мистецтвознавства ГОЛОД І. В.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Проблема вирішення образів Христа й Богородиці належала до однієї із най-важливі-ших у християнському мистецтві. Яскравою гранню відбилося розв’язання цієї проблеми у книжковій ґравюрі Галичини XVII ст.

В історії України XVI-XVIII ст. – епоха надзвичайно багата на соціально-політичні та культурні події. Надзвичайно важливе місце в образотворчому мистецтві у той час завоювала ґравюра, що розвивалася, черпаючи з життєдай-ного джерела місцевих традицій, жваво підхоплювала й розвивала свіжі творчі ідеї, широко залучала до обігу та інтерпретувала західноєвропейський художній досвід, торуючи тим шлях новим формам мистецького вислову. Особливе місце в розвитку українського ґравер-ства та друкарства належить Галичині. У Галичині – у Львові, Стрятині, Крилосі, Уневі, – закладалися друкарні, що формували українське ґраверство і безперечний вплив яких прослідко-вується у видавничих центрах за межами нашої держави. Галицька ґравюра знаходилася в епіцентрі історично визначальних процесів духовного життя тогочасної України. Галицькими майстрами було вироблено багатий арсенал своєрідних формально-образних вира-жаль-них засобів, що надавало ґравюрі самобутності.

Ґравюра кириличних друків Галичини кінця XVI – поч. XVIII ст., як непересічне та цілісне явище у культурі України у контексті розвитку духовного життя досі не була об’єктом спеціальної уваги вчених. У науковій літературі належним чином не представлені праці, де б цілісно та неупереджено розгляда-лося формування та розвиток у ґравюрі кириличних книг Галичини основних образів – образів Христа й Богородиці.

Необхідність розв’язання означених проблем визначає актуальність дослід-ження. Комплексне вивчення обраної теми дозволить просте-жи-ти мистецькі особливості галицької ґравюри, сприятиме глибшому пізнанню націо-наль-ної художньої спадщини.

Зв’язок роботи з науковими темами. Дисертація виконувалась у рамках перспективного плану дослідження мистецтва рукописної та друкованої книги кафедри Історії та теорії мистецтва Львівської академії мистецтв.

Метою роботи є виявлення художніх особливостей галицької ґравюри, розкриття її естетичних цінностей, утвердження як невід’ємної складової національ-ної мистець-кої культури. З’ясування генези та головних етапів розвитку ідео-візуальної природи образів Христа і Богородиці. Для досягнення обраної мети поставлено такі завдання:

- проаналізувати історико-культурний контекст, в якому творилася галицька ґравюра;

- прослідкувати вплив друкарських осередків та визначити роль творчої особистості – виконавця на формування художньої образності книжкової ілюстрації;

- окреслити основні етапи еволюції стилістики галицької ґравюри, акцентуючи на чинниках, що зумовлювали її особливість на різних етапах розвитку;

- визначити коло сюжетів галицької ґравюри та місце серед них відображення образів Христа й Богородиці;

- систематизувати сюжети, що розкривають образи Христа й Богородиці, виділити харак-терні іконоґрафічні типи, встановити джерела їх формування, прослідкувати розвиток;

- на прикладі образів Христа й Богородиці виявити комплекс факторів, що визначили своєрід-ність художньо-образної, сюжетно-тематичної та іконоґрафічної специфіки галицької ґравюри, що вирізняють її поміж продук-цією інших осередків України;

- встановити особливості інтерпретації адоративних образів та євангельських сцен у книжковій ілюстрації;

- розкрити зв’язки галицького ґраверства з іншими видами українського образо--твор-чого та декоративно-вжиткового мистецтва, образотворчим фольклором, літературою, тогочасною освітою, філософією, релігійними уявленнями;

- висвітити інтегрованість галицької ґравюри у мистецький процес України, її значення у міжнародних культурних контактах.

Предметом дослідження є книжкові ґравюри кириличних друків Галичини XVI-XVIII ст., в яких знайшли свій відбиток образи Христа і Богородиці. Як порівняльний матеріал залучаються синхронні явища східно- та західноєвропейського мистецтва, художньо-естетична суть яких має аналогічні творчо-мотиваційні корені.

Хронологічні межі дослідження охоплю-ють XVII століття. Початкова межа пов’язана із появою у 1604 р. серед оздоб стрятинських видань ґравюр, в яких відобража-лися образи Христа й Богородиці. Після від’їзду зі Львова у 1702 р. Н. Зубрицького та у зв’язку із суспільно-політичною кризою, від початку XVIII ст. увиразнюється занепад галицької книжкової ґравюри, що обумовило кінцевий хронологічний рубіж дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що вперше:

- комплексно висвітлено становлення книжкової ґравюри в Галичині у XVII ст.;

- прослідковано взаємовплив видавничих осередків та провідних галицьких ґраверів на розвиток художньої мови книжкової ілюстрації, на характер тракту-вання основних сюжетів, зокрема, образів Христа й Богородиці;

- з’ясовано особливості інтерпретації канону у книжковій ілюстрації;

- у контексті актуальних досліджень духовного життя Галичини XVII ст. прослід-ковано відображення тогочасних світогляду, філософії, релігійної та політичної ситуації у книжковій ґравюрі та втілення у ній образів Христа й Богородиці;

- еволюція та художні особливості образів Христа і Богородиці у дереворізах кири-лич-них книг Галичини XVII ст. розглядаються як автономна, непідпоряд-ко--вана іншій проблема досліджень, через призму якої з’ясовується широке коло питань, пов’яза-них як із художньою, так і філософською природою мистецтва доби маньєризму та бароко;

- у рамках окремих іконоґрафічних типів прослідковано еволюцію художньо-образної системи книжкової ілюстрації;

- проведено в такому обсязі мистецтвознавчий аналіз творів з виявленням художньо-декоративних особливостей та засобів для їх досягнення;

- прослідковано взаємозв’язок книжкової ґравюри, зокрема відображення у ній образів Христа й Богородиці, з іншими видами мистецтва.

Методологічною основою даної роботи є принципи системності та історизму. Галицька ґравюра XVIІ ст. розглядалася як цілісне явище національної культури. У процесі з’ясування основних етапів еволюції використано порівняльно-історичний метод, як у синхронному, так і діахронному вимірах. Пам’ятки галицької ґравюри XVII ст. комплексно, проблемно-мистецтвознавчо розглядалися у контексті із сучасними їм артефактами, а також у контексті із спорідненими чи типологічно близькими мистець-кими творами і культурними явищами інших періодів.

Ґравюра, як частина духовної культури, виражає суспільну психологію народу у визна-чений історичний момент. Тому для аналізу застосо-вано культурологіч-ний метод, що дозволяє пов’язати книжкову ґравюру з іншими формами свідомості.

Формально-типологічна методика виявилась доцільною при систематизації ґравюр за сюжетно-іконоґрафічними ознаками, що дозволило встановити перева-жа--ючі іконо-ґрафічні типи. Від систематизованих ксилоґрафій було відокрем-лено сцени, що безпо-середньо стосуються розкриття образів Христа й Богородиці. На ґрунті іконо-ґрафіч-ного аналізу прослідковано еволюцію образної системи книжкової ілюстрації, що у сукупності дозволяє зробити висновки про зміну суспільного світогляду людини XVII ст. При вивченні художніх особливостей ґравюр було застосовано метод мистецтво--знав-чого аналізу та синтезу. На основі даних методів детально розглянуто застосування в ґравюрах низки художніх прийомів та засобів, що визначали її націо-нальну неповтор-ність. Для з’ясування прихованих змістів, символічного навантаження окремих ґравюр застосовано іконологічний метод, розроблений Е. Панофським. З іконоло-гічним мето-дом у роботі близько стикається структурно-психологічний, що розглядає психологічні проблеми творчого процесу, сприймання та тлумачення візуального образу.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали дисертації стануть базою для наступних досліджень у галузі українського мистецтвознавства, можуть бути вико-ристані при написанні узагальнюючих праць, навчальних посібників, при укла-данні курсу лекцій. Одержані результати знайдуть застосу-вання у музейній практиці (уточнення атрибуцій, організація експозицій тощо). Порівняльний аналіз ґравер-ських творів дозволить по-новому оцінити деякі твори малярства, скульптури, гаптування тощо і послужить додатковим арґумен-том для їх атрибутування. Ілюстра-тивна частина дисертації стано-ви--тиме інтерес для сучасних художників.

Апробація дослідження. Дисертація обговорена на засіданні кафедри історії та теорії мистецтва Львівської академії мистецтв (протокол. № 5 від 21.11.2000 р.) і рекомендована до захисту. Основні положення та результати досліджень висвітлю-вались на 12 конференціях, зокрема, на Міжнародній конференції “Галич і галицька земля у державотворчих процесах України” (Івано-Франківськ - Галич, 1998); Міжнародній конференції “Львівському Апостолу - 425” (Київ, 1999); науковій конференції “Дрогобицькі храми Воздвиження та святого Юра у дослідженнях” (Дрогобич, 2000); на 37-ій, 38-ій та 39-ій наукових конференціях професорсько-викладацького складу ЛАМ (Львів, 1998, 1999, 2000); на 7-ій, 8-ій та 9-ій наукових конференціях “Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи” (Львів, 1998, 1999, 2000); на 3-іх та 4-их Гончарівських читаннях “Регрес та регенерація в народному мистецтві” та “Колективне та індивідуальне, як чинники національної своєрідності”(Київ, 1996, 1997). Автором підготовано розділ (90 арк. машинопису) до збірника-моноґрафії Я. Запаска, О. Мацюка, В. Стасенка “Початки українського друкарства”, рукопис якої рекомендовано до друку. Головні положення дисертації викладено у 20 публікаціях.

Структура роботи визначена комплексом проблем дослідження, його метою та завданням. Основний текст (170 сторінок) дисертації складається зі вступу, чотирьох розділів, загальних висновків та списку прийнятих скорочень, доповнений списком використаних літературних джерел (321позиція) та додатку (424 ілюстрації).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі дисертації обґрунтована актуальність роботи, охарактеризовано ступінь вивчення проблеми, визначені мета, об’єкт і методика дослідження, сформульовані наукова новизна роботи та основні положення, що виносяться на захист.

Розділ 1. Стан наукової розробки теми та огляд літератури. Проведено критич-ний огляд літератури по темі дисертації, визначено підхід до методики дослідження.

Перші ґрунтовні розвідки, присвячені українській ґрафіці з’являються у ХІХ ст. завдяки праці Я. Головацького, І. Каратаєва, М. Максимовича, П. Пекарського, Д. Ровін-сь-кого, В. Стасова, І. Сахарова, В. Сопікова, П. Строєва, Ф. Титова, П. Ша-фарика, К. Широцького, В. Ундольського, С. Яремича тощо. Однак, ранні дослід-ження україн-ської ґравюри, що проводилися у рамках тодішньої методології, розглядали ґравюру в історичному контексті, лиш зазначаючи місце її у художньому стилі епохи. Д. Ровінський у кількох працях (1870, 1895) ввів до наукового обігу великий фактичний матеріал, доповнюючи його короткими біоґрафічними відомостями про українських ґраверів та переліком їх творів. В. Стасов (1895) підкреслюючи високий рівень давньо-україн-ського ґраверства, все ж не відходить від загального уявлення про “русскую ґравюру”. Важливим довідником стали праці І. Каратаєва (1861, 1883). Перелік видань, опрацьо-ваний І. Каратаєвим звузив та уточнив А. Петру-шевич (1885). Питанню “русько-слов’янських” друкарів Галичини при-ді-лив увагу Д. Зубрицький (1836). Українські видання та їх оздоблення у працях польських дослідників Ю. Колачковського, Е. Раставецького, Є. Бандтке (1826), розглядалися у контексті розвитку польського друкарства.

Із накопиченням первісних знань та фактологічного матеріалу, твори української ґравюри чим-раз глибше розглядають з мистецтвознавчого боку. У 20_их рр. ХХ ст. опубліковано низку праць українських та зарубіжних вчених П. Попова, С. Маслова, К. Копержин-ського, М. Макаренка, П. Клименка, М. Михайленка, І. Крип’яке-вича, В. Січинського, інших. Цінні матеріали опублікували С. Маслов (1925) та П. Попов (1926, 1927). Праця П. Попова, що вводила в науковий обіг понад півтора тисячі невідомих ґравюр, значно розширила дослідження Д. Ровинського. Дослідник накреслив перспективи вивчення україн-ської ґравюри XVI-XVIII ст. як складного і розмаїтого явища, репре-зен-то-ваного спадщиною ряду самобутніх реґіональних шкіл з їх своєрідними художньо-образними та стилістичними особливостями.

Великою заслугою у популяризації української ґравюри стала праця І. Свєнціцького (1924), в якій було зібрано, систематизовано та атрибутовано значний об’єм творів. Книга, що однак не позбавлена помилок, стала осново-положною для пізніших досліджень, серйозно доповнена щойно у 80_их рр. силами науковців Державної бібліотеки СРСР у Москві О. Гусєвою, Т. Камєнєвою та І. Полонською. Плідною у галузі стала діяльність В. Січинського (1937). Дослідник розглядав українське ґраверство у загальномистецькому контексті, прослід-ко-вував джерела запозичень орнаментальних та фіґуративних оздоб, вплив української ритовини на іноземну.

У шеститомній “Історії українського мистецтва” була здійснена спроба масштаб-ного розгляду української ґрафіки від найдавніших часів до 60_х років ХХ ст., що відіграло значну роль в узагальненні здобутків українського мистецтво-знавства. У двох розділах А. В’юник та П. Жолтовський стисло розгляда-ють розвиток української ґравюри від часу її появи до першої пол. ст. Головну увагу дослідники зосеред-жують на розвитку київського ґраверського осередку.

Понад сорок наукових праць присвятив проблемам стародрукової книги та ґравюри Я. Запаско. Вагомим внеском у вивчення українських стародруків стала ґрунтовна праця Я. Запаска (1971), в якій дослідник розглядає книгу як єдине художньо-конструк-тивне ціле, аналізує основний корпус україно-, польсько- і латино-мовних видань українських друкарень XVI-XVIII ст., зосереджуючи увагу на особли-востях ґрафічного образу книги.

У численних публікаціях з історичної точки зору проблему розкрив Я. Ісаєвич, спрос-ту-вав низку псевдонаукових тверджень, опублікував невідомі документи. Проб-леми розвитку друкарства та участь малярів в оздобленні книг розкриває В. Александрович.

Основні етапи розвитку українського друкарства у контексті розвитку книжкової справи Західної Європи проаналізовано у моноґрафії Г. Логвина (1990). Фундамен-таль-ним у галузі є науковий доробок Д. Степовика (1975,1982,1986,1998). Праці його присвя-чені як загальному погляду на еволюцію образної системи української ґрафіки XVI-XVIII ст., так і окремим особистостям. Дослідник детально розглядає засоби бароко та формування його образної мови, характе-ристику стилю, відображення його у ґравюрі.

Маловідомі персоналії українського ґраверства у низці наукових праць досліджує В. Фоменко (1974,1976,1991). У працях вченого з’ясовуються стилістичні особли--вос-ті українського ґраверства та особливості розвитку малознаних видів станкової ґравюри.

Для розуміння особливостей розвитку художнього образу у XVII ст. та відмінностей інтерпретації його у книжковій та естампній графіці концептуально визначальними є праці Л. Міляєвої. Зокрема, дослідниця вказує на характерні вияви стилю у книжковій ілюстрації.

Проблемі цілісності архітектоніки книги увагу приділив Б. Валуєнко (1976).

Останнім часом в провідних наукових установах України було захищено кілька дисер-тацій, тісно пов’язаних із проблемою, серед них – докторська В. Фоменка “Київська школа гравюри”, кандидатські – О. Юрчишин “Творчість гравера Іллі”, О. Овчаренка “Ґрафічний цикл “Патерика Печерського” 1661 р.” та інші.

Протягом останнього часу в науковій літературі спостерігається поступове звіль-нення від інерції традиційних підходів, притаманних мистецтвознавству, розширюється як об’єм проблематики, так і застосування методів, логічний апарат. Подолання поширеного емпіричного споглядання артефактів сприяє скеруванню уваги дослідників до маловив-чених, але суттєвих аспектів характеристики цілих пластів культури. Протягом певного часу історія українського мистецтва безпідставно розглядалась лиш як відбиток візантій-ської. Подібна проблема пов’язана була в першу чергу із недоліками методо-ло-гіч-ного характеру, що застосовувався для аналізу мистецьких пам’яток і пов’язана із беззас-тережним використанням іконоґрафічного методу, що був розроблений Н. Кондаковим, вдосконалений Н. Покровським та В. Лазарєвим.

Серед українських авторів однією з перших проблему іконоґрафії у ряді праць зачіпала В. Свєнціцька. У контексті розвитку різьби українського іконостасу до питання звернувся М. Драган (1970). Загальних тенденцій роз-вит-ку популярних релігійних сцен у малярстві, взаємопроникненню сцен та сюжетів у живописі та ґравюрі торкнувся П. Жолтов-ський (1978). Окремий розділ присвячує аналізу розвитку іконоґрафічних схем українських гаптів Т. Кара-Васильєва (1996); популярним компози-ціям народних ґравюр – О. Шпак (1997). Серед праць, присвячених розвитку іконоґрафії у книзі та ґравюрі підкрес-лимо праці Л. Міляєвої (1994), Я. Запаска (1995), В. Пуцка (1994), О. Сидор-Ошуркевич (1994).

У загально--теоретичному, мистецтвознавчому та культорологічному осмисленні проблем основою стали праці О. Білецького, Г. Вагнера, Г. Вельфіна, І. Голєні-щева-Кутузова, В. Горського, М. Гру-шев-ського, М. Драгана, П. Жолтовського, Я. Запаска, Я. Ісаєвича, Т. Кара-Васильєвої, Н. Кондакова, В. Крекотня, Д. Ліхачова, Г. Логвина, Л. Міляєвої, В. Овсійчука, В. Отковича, К. Півоцького, В. Пічети, В. Свєнціцької, В. Січинсь-кого, О. Сидорова, Д. Степовика, В. Фоменка та ряду інших учених.

Історіоґрафічний аналіз засвідчує стійкий інтерес до галицької ґравюри у наукових колах. Однак опубліковані статті та розділи загальних праць з історії ґрафіки тільки частково розкривають проблему. Невирішеною залишається низка питань, пов’язаних з особливостями еволюції образної системи ґравюри, особли-востями інтерпретації у книжковій ілюстрації канонічних образів, зокрема адоративних.

Розділ 2. Видавничі осередки, майстри галицької ґравюри, їх вплив на еволюцію художньо-образної системи. Комплексно розглянуто історію видавничих осеред-ків, у компаративному контексті з’ясовано їх вклад в українську культуру, визначено місце у переосмисленні та переробці першозразків творчої особи майстра.

Ведучим видавничим осередком у XVIІ ст. було львівське Став-ро--пігі-йне братство. Значний вплив на розвиток ґравюри справив бала-банів-ський осередок. Більшість здобутків у ранній галицькій книжковій ґравюрі пов’язуємо з іменем П. Беринди. У першому багато-ілюстрованому братському виданні Євангелія (1636) представлено найповні-ший сюжетно-іконо-ґрафіч-ний ряд Христа і Богородиці, виконаний у стилі місцевого бароко. Для Братської друкарні у 30-40-х рр. XVII ст. працював ґравер Георгій.

Попри те, що Братство займало надзвичайно активну позицію в громадсько-му житті Галичини, гуртувало навколо себе інтелектуальну українську еліту, піклува-лося розвитком освіти, у галузі художнього оформлення книги вклад його у скарбницю українського друкарства був суперечливим. Історія братської друкарні тісно пов’язана з М. Сльоз-кою. Одним із кращих видань Сльозки став Апостол (1639), попри деяку консервативність вирішення канонічних композицій, більшість його ілюстрацій, виконаних майстром Іллею, сміливі та неординарні. Творчо перероблені із західних ілюстра-цій, “народні” композиції Іллі, поруч з оздобами Євангелія (1636) тривалий час служили джерелом інспірацій. Серед пізніших видань Сльозки – Тріодь квітна (1642) з ілюстраціями моноґра--міс-та ВФЗ, який першим ввів до фронтиспісних ґравюр житійні сцени. Від Тріоді квітної, що оформленням наслідує київське видання, прослідко-вується значний вплив на галицьку гравюру формо-ваного у Києві національного бароко.

Внаслідок несприятливих обставин у другій пол. XVII і у першій пол. ст. рівень друкарства і ґравюри у Галичині помітно знизився, кращі майстри переїжджа-ють до Києва. Нові прикраси, що з’явилися у галицьких друках др. пол. XVII ст., виконані В. Ушакевичем (1663-1682 рр.), І. Глинським (60-ті рр.), Є. Зава-довським (70-80 рр.), Н. Зубрицьким та Д. Сінкевичем (кін.XVII – поч.XVIIІ ст.). З початку 80-х р. XVII-го ст. особливо починають виділятися видання Унівської друкарні, що залучила до співпраці відомих майстрів – Завадовського, Зубрицького, моноґра--міс-та ЛМ.

Діяльність друкарських осередків Галичини відіграла значну роль у поши-ренні друкарства в Україні та за її межами. Значна роль галицьких майстрів у налагод-жен-ні друкарства у Києві, Чернігові, а також Московії, Молдавії та Румунії.

Розділ 3. Вплив духовного життя на ідейно-образну концепцію дереворізів кириличних книг Галичини XVII ст. Стверджу---ється, що на формування художньої мови книжко-вих ілюстрацій визначальним було багатогранне духовне життя народу, що проявлялося у різноманітних аспектах.

З падінням Візантії та утвердженням польського панування у Галицькій Україні посилюється тяжіння її до Заходу. Релігійну ситуацію особливо ускладнило проголо-шен-ня у 1596 р. Берестейської унії. Широкі верстви суспільства захопили реформаційні рухи. На образотворче мистецтво значний вплив справляли як реформаторська політика львівського Успенського братства, так і гносеологічна позиція окремих її представників, оскільки сприяла репродукуванню давніших зраз-ків, хоч не обмежувала і сміливих нововведень. Накопичення “банку” готових кліше стало неостанньою причи-ною, що викликала на початку XVIII ст. занепад львівської книжкової ґравюри.

У другій половині XVI ст. викристалізувалася нова доктрина католицької іконоґрафії, яку Триденський Собор протиставив гуманістичній концепції мистецтва, переймаючи однак багато що з її засад. Невідомі православ’ю сюжети та образи принесло в українське мис-тецтво унійне середовище. Відповідні форми вира-ження знаходила у мистецтві актуальна та дотична до найновішої історії тематика.

У ренесансній культурі центральне місце займає твердження про найвищу цінність індивіда. З’являються підписні твори. Підпис у творах на сакральну тема-тику нерідко виконував функцію, подібну до портрету донатора. Актуальною виявилась низка проблем, пов’язаних із архітектонікою та художнім вирішенням книги, як цілісного об’єкту: проблема поєднання в одній книзі кількох, нерідко різночасових творів одного майстра та проблема аранжування у книзі творів різних майстрів.

У ґравюрі почали використовувати наукові теоретич-ні трактати, поширення набули “кужбуш-ки” та “абецад-ла”. Організації простору на площині сприяло застосування прямої перспек-ти-ви, яку в Україні використо-вували вибірково, поєднуючи із зворотньою. На відображення у ґравюрі образів Христа й Богородиці впливало засвоєн-ня новітніх наукових знань. Зміни проявилися у тракту-ванні Їх руху та вживлення у просторове середовище. Актуальності набирає проблема тла, мистецтво відмовляється від невизна-ченої універсальності простору. Звертаючи увагу на відмінності в розробці теорії образу у західній та східній традиції, україн-ські митці наприкінці XVI ст. підійшли до критичного переосмислення канону.

Проблема відповідності книжкових ілюстрацій канону неоднозначна, ґравюра рідко ставала об’єктом моління. При створенні ілюстрації митець міг слідува-ти як “подлиннику”, так і словесному опису іконо-ґрафії. В обох випадках зрозумі-лою є різна ступінь виявлення індивідуаль-ного. Найконсерва-тив-нішим ставленням до канону на поч. XVII ст. відзначалися київські ілюстрації, що пов’язано з позицією культурних діячів того часу (І. Борецький, І. Копинський). Позиція київської інтелекту-альної верхівки перекликалася із гносеологічними настроями частини членів Успен-ського братства у Львові та підкріплювалася одним із характерних ренесансних проявів – увагою до власної мистецької спадщини. Мислителі зайнялися історіоґра-фіч-ним пошуком, що зміцнювало патріотичні настрої, піднімало інтерес до видатних постатей вітчизняної історії. У ґравюрі поширення набувають образи Антонія та Феодосія Печер-ських, культ яких пов’язаний з ідеями ствердження національної держави та Церкви.

Активізація національних сил та релігійні протистояння спричинили розвиток образу героя, на зміну образу Юрія Змієборця приходить образ св. Михаїла – символ Воюючої Церкви. Функцію захисника Софії-Церкви надавалося також св. Миколаю, багатоілюстровані Акафісти якому активно видавалися в Україні від середини XVII ст. Продовженням розвитку образу героя до найвищого ступеня стала розробка у ґравюрі теми Страсного циклу та Апокаліпсису. Популярними стають святі мученики, особлива увага приділялась розп’яттю Андрія та побиттю камінням Стефана. В апокрифічних текстах прослідковували паралель життя Стефана з життям та смертю Христа, що пояснює появу сцени каменування Стефана у книзі П. Беринди “На Рождество вірші”.

До теми геройства, жертовності тісно підходить тема Матері. Підкреслена увага до образу Богородиці, як до втілення Церкви, особ-ливо актуальною була в Галичині протягом неспокійного з погляду релігійної ситуації XVII ст. Розвивається образ Покрови (Акафіс-ти, 1683), пишно виконуються “Успіння Богоматері”, що символі-зувало встановлення земної і Небесної Церкви. Типовим стало наприкінці XVII ст. доповнення композиції Успіння сценою Коронування Богородиці.

Ґравюра, порівняно з іконописом, обмежена у засобах, тому виробляла свої засоби для розкриття понять та змістів, розробляється власна цілісна символічна система, що ґрунтувалася на поєднанні західної, візантійської, та традиційної україн-ської. У XVIII ст. цензурні утиски та економічні чинники посилили консерва-тивні тенденції, затримали повноцінний розвиток дереворізу.

Розділ 4. Еволюція та художні особливості образів Христа і Богородиці у дереворізах кириличних книг Галичини XVII ст. Прослідковано джерела формування характерних типів образів, вказано явища, що впливали на їх ідейно-образну специфіку. З’ясовано, що у трактуванні образів у заставках та ілюстраціях наявні конструктивні та ідейно-філософські відміни.

4.1. Інтерпретація адоративних образів Христа й Богородиці у книжковій ілюстрації на основі фактологічного матеріалу арґумен-тується контра-версійність ставлення митців до запозичених у інших видах мистецтва та асимільованих у книжковій гравюрі канонічних адоративних сцен. Як в іконописі, у ґравюрі XVII ст. одним із важливіших мірил загального поступу є художня еволюція таких основних її зображень, як образи Христа і Богородиці, що належали до найвищого ступеню релігійної адорації.

Найпоширенішим в українському образотворчому мистецтві вирішен-ням образу Христа була канонічна схема зобра-жен-ня Його як Пантократора. У книжковій графіці Галичини така іконо-ґрафія Христа зустрі-чається серед заставок, лиш у кількох виданнях через вплив Києва візантійська схема наявна серед ілюстрацій. Галицькі майстри, дбаючи про ансамблевість книги та про відповідність її новим художнім засадам, статичні канонічні композиційні схеми застосовують серед оздоб, доповнюючи та активізуючи їх пишним рослин-ним орнаментом. Не зважаючи на горизонталь формату, серед заставок зустрічається і повно-фігур-ний Пантократор, іконоґрафічна формула, поши-рена у мистецтві Візантії та Київської Русі, тоді, як у росій-ському зустрічається рідко.

Упродовж XVII ст. образ Христа у дереворізі еволюціонує, Його чим раз більше наділя-ють символами влади. Київська ґравюра, що триваліше перебувала під впли-вом півден-них слов’ян, в іконоґрафії Христа довше затримувала ознаки ієрея, тоді як у Галичині ця іконоґрафія зазнавала більших переробок в італо-грецькому стилі. Серед адоративних образів, завдяки конструктивним особли-востям, найкраще надавався до втілення у заставках Деісіс. Характерною рисою галицьких ілюстрацій, інспірованих адора-тивними образами, є введення у канонічну схему відмінних від прийнятих в інших осередках персонажів. Нюанси у тракту-ванні не завжди запозичені, часто спонтанні чи випадкові.

Аналогічно до адоративних образів Христа майстри книжкової ілюстрації інтер-пре--ту--вали розвинуті в інших видах мистецтва канонізовані образи Богородиці. Образ Одигітрії, що у галицькій книзі з’явився у середині XVII ст. під впливом Києва і, не набуваючи особливого поширення, використовувався у парі з образом Пантократора, наприкінці століття часто доповнювався символами влади. Від часу Ренесансу митці актив-ніше використовували не такий ієратичний образ Марії – образ Богородиці Замилування.

У визначених сценах (Вознесіння, Неопалима Купина, інші) Богородиці надавалося типу Знамення. В Анфологіоні (К.,1619) у нижньому регістрі покоєподібної заставки у картушах вміщено поясні фіґури Феодосія та Антонія Печерських, що пов’язує ґравюру із Печерською Богородицею. У київських ґравюрах, інспірованих образом Печерської Богородиці, Її найчастіше зображали на троні, тоді як у Галичині – у позі Знамення (Тріодь квітна, 1642), трансформуючи згідно з місцевими прийомами та стилістикою. На тлі знаково-символічної Неопалимої купини в іконописі, типове вирішення образу, що остаточно склалося в українській ілюстрації до кінця XVII ст., можна окреслити як історично-алегоричне. “Київське” тракту-ван-ня сцени (1627) відмінне від “галицького”: Богородиця-Знамення зобра-жена у полум’ї, що укладається у багатогранник (асоцію-єть-ся із симво-лом Премудрості Божої). Поява та популяр-ність образу Неопалимої купини – одного із символічних сюжетів, пов’язаних із виводом Мойсеєм народу з під іноземного панування, – у Галичині XVII ст. набувала політичного відтінку.

В окрему ґрупу вартує відділити композиції, в яких Богородицю зображали на троні, де образу надавали поглибленої адоративності. В Акафістах (1699) спостерігаємо несподіване звернення до прототипу, відомого з ікони зі Свенська. Серед унівських дереворізів зустрічається коронована Богородиця з Дитям із народною манерою риту-ван-ня, в якому образ доповнено книгою – тип, відомий як Діва Марія Премудрість.

Одним із найвиразніших образів Богородиці, формування якого активно відбувалося у ґравюрі ХVІІ ст., був образ Покрови. Культивуючи славу Києва, у західно-українських “Євангеліях учительних” леґенда про явління Богородиці з покровом пов’язувалась не тільки із чудом у Влахернській церкві, але і з київським Успенським собором. Однією із цікавіших є Покрова “Анфологіона” (1638) в якій ностальгуючими анахроніз-мами звучать застосовані застарілі прийоми – рівноголов’я; вміщена у мандорлу постать Богородиці; акцентування абстрактною плямою тла. Східний триярусний тип Покрови у Галичині конкурував із одноярус-ним, що виник з композиційного типу “Милосердя”, що з’явився в Італії у XV ст. Неортодоксальні прийоми застововували для візуалізації образу Покрови в Акафістах при ілюструванні кожного ікоса.

4.2. Характерні особливості трактування євангельських сцен у дерево-різах майстрів Галичини. Виявлено, що у порівнянні з адоративними образами Христа й Богородиці євангельські сцени дозволяли значні ново-введення. Композиції на біблійні сюжети одними із перших збагачувалися деталями, доповнювалися історичними реаліями, в їх надрах зарод-жу-ва-лися жанри.

4.2.1. Богородичні сцени. Увага звернена на характерні риси худож-нього трактування тих образів, які відносяться до Богородичних, зокрема Зачаття Богородиці, Різдво Марії, Введення у храм, Благовіщення, Успіння.

У процесі аналізу виявлено зацікавлення у Галичині окремими темами, зокрема Зачаттям Богородиці, які, у порівнянні з видавничими центрами інших регіонів, набували великої популярності. Численними побутовими деталями, наближаючись до жанрової сцени, наповнюється сцена Різдва Марії. Для розуміння стадіальності еволюції канонізо-ваних зображень у галицьких книжкових дерево-різах з погляду композиційної та іконографічної розробки образу проаналізовано чисельні сцени Благовіщення. Упродовж першої пол. XVII ст. у трактуванні сцени спостерігається деяка театральність композиції викликана архаїзуючими віяннями. Розвиток сцени Благо-віщення свідчить про принципові зміни у художньо-образній системі книжкової ілюстрації, що відобразилася у змінах трактування тла та наданні персонажам динаміки руху. Встановлено, що художні особливості тракту-вання “Благовіщення” у галицькій ґравюрі не аналогічні до еволюції образу у малярстві. Дещо відокремлено від інших стоїть ряд композицій Благовістя, вміщених на титульних рамках (“Зерцало”, 1680; Акафісти, 1683), де, підкоря-ючись логіці конструкції, композицію розривали на дві частини (у монумен-таль-ному мистецтві візантійського кола сцена так вміщувалася на привівтарні стовпи).

Православна Церква не прийняла вчення про Непорочне зачаття Діви Марії і основу для прославлення Богородиці шукала не в початку Її земного життя, а в Успінні, що сприймалося як друге Воскресіння. Київські “Успіння” досить прості, містять скорочений виклад сцени і прямо слідують візантійським канонам. Галицькі майстри вільніше ставилися до класичної схеми. Ориґіналь--нальністю відзначається Успіння в Акафістах (1683), що не містить зображення одру із тілом усопшої Марії. Ґравюра поєднує в собі кілька іконоґрафічних сцен, які щойно утверджувалася в європейському мистецтві. Показовою є наявність у компо-зиції Успіння образу Христа, що наближає сюжет до “Коронування Діви Марії”, розвиток іконоґрафії якого зафіксо-ваний у Галичині наприкінці XVII ст. Ідея поєднання сцен Успіння та Коронування узгоджувалась із тракту-ванням Успіння, як встановлення земної та Небесної Церкви.

4.2.2. Господні сцени. Мистецтвознавчому аналізу піддається група зображень Різдво Христа, Стрітення, Втеча до Єгипту, Богоявлення і Преображення.

Іконоґрафія Різдва Христа у галицькій ґравюрі була доволі демократичною та багатоваріантною, хоча переважаючими типами стали “Поклоніння пастирів” та “Покло-ніння царів”. На противагу візантійській традиції, в якій центральним образом Різдва є Теотокос – Богородиця, у галицькій ґравюрі центр компо-зи-ції перено-ситься на образ Христа, надаючи сцені іншого змістового навантаження. Типовим технічним прийомом була побудова першопланової, дещо театралізо-ваної композиції. До Господських празників, присвя-че-них безпосередньо Христу, відно-сить-ся Стрітення, що за богослов-ським змістом винятково наближене до Богородичних. Попри значну популярність в іконописі після XVI ст., Стрітення серед ґравюр зустрічалося не часто, вирішувалося доволі нейтраль-но. Подібно до тогочасного живопису у дереворізі не деталізувався, хоча творчо інтерпре-тувався сюжет “Втеча в Єгипет”. Якщо у ґравюру Мінеї празничної (1694) просто введено реалістичні елементи, що перетворювало сцену у побутову, то у композиції з Анфологіону (1638), наперекір настановам Тридентського собору Богоро-диця зображена годуючою (Virgo Lactans) – рідкісний у дереворізі тип зобра-жень.

У Східній Церкві до найбільших празників належить свято Богоявлення. Ксилоґрафії із сценою Богоявлення, вміщені у богослужбові кириличні книги XVII ст., в основному наслідують давні зразки, однак набувають більшої розповідності. Протягом першої пол. XVII ст. у Галичині, порівняно із Києвом, спостерігається активніше прагнення до переосмислення канонічної схеми Хрещення Христа. Однією із цікавіших компо-зицій Богоявлення є ілюстрація Апостола (1639). Якщо в інших композиціях Христу і Предтечі відводилося ведучу роль, то тут всі персонажі рівноправні, домінує активно опрацьований пейзаж. Повний відхід трактування образу Богояв-лен-ня від візантійської схеми засвідчила ілюстрація Акафістів (1699) із детальною розробкою образу Предтечі на передньому плані. Збереження та розвиток образу Богояв-лення у програмі канонізо-ваних єван-гельських сцен кириличної книги розцінювалось у XVII ст. як політична заява: серед вимог, які висували православні ієрархи, підпи-су-ючи Берестейську унію, окремим пунктом наголошувалось на необхідності збереження в обряді Унійної Церкви свята Богоявлення, якого “панове римляни не мають”.

Серед інших євангельських сцен особливе місце належить Преображенню, із яким пов’язане одне із найважливіших у християнському богослов’ї поняття фаворського світла. У книжковій ґравюрі Галичини у сцені Преображення рідко дотри---му-валися типового розміщення персонажів, при збереженні загальної схеми характерним у XVII ст. стане несиметричне їх ґрупування.

Розвиток художньої образності книжкової ілюстрації у Галичині відбувався у спів-звуч-ності із розвитком духовного життя, ледь випереджуючи аналогічні явища у малярстві.

4.2.3. Пасійний цикл. На фактологічному матеріалі виявлено, що об’єм тексту та зображення у кириличних книгах Галичини XVII ст. збалансовано шляхом обмеження відображен-ня Страсних сцен, чим досягнуто художньої цілісності видання, його вишуканої архітектоніки.

Першу сцену циклу творить “В’їзд в Єрусалим”. Яскраво виділяється із загального тла ґравюра Євангелія (1636). Ймовірно, західна стилістика композиції надто раптово з’явилася у Галичині, що спричинило несприйняття її і, як наслідок, повернення до традиційної. Акцентування на потрібному образі часто здійснювалося введенням несподіваного елементу у типову схему. В ілюстрації Вмивання ніг (1636) інтер’єр виступає натяком – влучно включеною у фіґуративну композицію колоною, активна вертикаль якої розбиває ґрупу апостолів, акцентуючи на постаті Христа.

Одним із ведучих сюжетів Страсного циклу була “Таємна вечеря”, що в образо-творчому мистецтві перекликалася із Розп’яттям. Саме на цих сценах акцентувалося в іконописі. У ґравюрі місцем подібного аранжування виступали титульні аркуші (Тріодь квітна, 1642). Над сценою Тайної вечері українські ґравери експеримен-тували мало. Композиція її будувалася симетрично відносно вертикалі, на якій розміщалась постать Христа. Іноді Христа зображали на тлі завіси, щоб лик Його творив подобу Спаса Нерукотворного (Тріодь квітна, 1642; Євангеліє, 1636). Щоб надати зображенню життєвості, художники вводили у сцену архітектурні елементи (Євангеліє, 1636; Служебник, 1639). Іноді зображення деталей інтер’єру ігнорувалося, обмежуючись схематизованими їх фраґментами (Євангеліє учительне, 1696), або ж упускалося цілком, розгортаючи сцену на абстрактному тлі (Часослов, 1642, 1691).

Попри все багатство іконо-ґрафіч-них вирішень сцени Розп’яття умовно можна поділити на кілька основних типів. Найдавніша схема сірійського типу вимагала лаконіч-ності викладу, містила тільки пару Пристоячих (Тріодь квітна, 1642; Євангеліє, ). “Велике Розп’яття” Є. Завадовського протягом довшого часу залишалася в Україні зразком для наслідування. Не рідкістю було використання Розп’яття у заставках, у яких ґравери, долаючи опір формату, пристосовували вертикальну композицію для горизон-таль-ної дошки. Якщо у заставці Тріоді квітної (1642) класичне Розп’яття вміщено у медальйон, то в оздобах Часослову (1691) та Євангелія учительного (1696) схема змінена, містить півфіґурні постаті Пристоячих. Не ризикуючи обрізати фіґуру Христа, митець не розміщає її у глибині, а виводить понад рамкою, вимушено укорочуючи пропорції тіла. Композиція набуває знаковості. Часто композицію Розп’яття доповнювали ще однією парою Пристоячих (Кни-га о священстві, 1614; Часослов, 1642), або вирішували у розповідному дусі, пока-зу-ючи розіп’ятих розбійників (Євангеліє, 1636; Апостол, 1639). У Галичині поруч існували різні типи Розп’яття, серед яких відомі композиції у вигляді Дерева Життя (Требник, 1668). Ще відвертіше Євхаристія втілювалась у алегорич-них композиціях, що у XVII ст. стали особливо популярними: Христос – Виноградар (Часослов, 1691), Христос у чаші (Акафісти, 1699), Пелікан (Служебник, 1691).

Ще у середньовічному образотворчому мистецтві склалась детальна іконо-ґрафія сцен погребіння та виділилось декілька самостійних композицій. Хоча “Зняття з хреста” в українській книжковій ксилоґрафії розвивалось під значним західно-євро-пей-ським впливом, і характерне сучасним, збагаченим архітектур-ними мотивами трактуванням тла, сцена архаїзувалася. Сповнена стриманого трагізму тема оплакування набула значного поширення. Одним із найпопуляр-ніших образів стало “Покладення в гріб”, що в Пасійному циклі нерідко займало дещо відособлене місце, тяжіючи до сюжетів із циклу Плачу Богородиці. Особли-вого настрою зображенням надавало не до кінця означене тло, що концен-тру-вало увагу на центральному сюжеті. Композиційна схема “Покладення в гріб” Н. Зубриць-кого, особливо в “антимінсній редакції”, у XVIII ст. набула в Галичині великої популярності, використовувався як іконо-ґрафічний зразок.

Уява про Воскресіння Христа пов’язувалась із вірою у доконаний акт спасіння. За візантійською традицією Воскре-сіння зображають як “Зшестя в пекло”, за західною, показують Христа над саркофагом. У галицькій ґравюрі, подібно до малярства, у рамках одного видання можуть зустріча-тися обидві іконо-ґра-фіч-ні схеми Воскре-сін-ня – “східна” та “західна”. У ранніх зразках обох типів нерідко присутня мандорла. Пізнім сценам характерне “вживлення” зображеного у середовище, що надавало їм барокового містицизму. Не були особливо поширеними у давньо-українському мистецтві, та галицькій ґравюрі зокрема, сцени явління Христа учням після Воскресіння. Одне із кращих вирішень композиції Увірування Фоми, творчо перероблене з краків-ської “Постилли” (1557), поруч із рідкісни-ми “Дорога в Емаус” та “Явління на Тиверіядському морі”, вміщене у Євангелії (1636).

Вознесіння – перша сцена “Діяння апостолів”, що знаменують собою перехід від юдейо-християнської стадії до універсалізму Павла, – історію Сина Божого завершує апофеозом Бого-людини. В україн-ській ґравюрі зберігалась одна іконоґрафічна схема Вознесіння, хоча склалося два відмінні способи її трак-ту-ван-ня – київський та львів-ський. В основному київському першозразку (“Бесіди”, 1624) помітна спроба художника відійти від знаковості сцени і використати нові форми вислову. Монумен-тальнішою за київську є ґравюра “Євангелія” 1636 р., у якій застосовано архаїзовані прийоми, що у новому стилістичному середовищі не вида-ються застарілими. До несподі-ваних ходів вдавалися художники, компонуючи Вознесіння у заставки: низка творів пред-став-ляє асиметричну схему, позбавлену, нерідко, канонічних персонажів.

ВИСНОВКИ

Дослідженя ґравюр кириличних друків Галичини XVII ст., як непересічного та цілісного явища духовного життя у компаративному контексті аналогічних явищ, аналіз комплексу проблем, пов’язаних із художньою еволюцією основних образів, якими у дереворізах виступають образи Христа і Богородиці, дає підстави для наступних висновків.

Особливе місце у розвитку українського ґраверства належить Галичині. Галицькими майстрами було вироблено багатий арсенал своєрідних, лише їм притаманних формально-образних виражаль-них засобів, композиційних, змістових та іконоґрафічних прийомів, що надавало галицькій ґравюрі самобутності.

У книжковій ґравюрі Галичини знайшли своє відображення передові для свого часу суспільно-політичні ідеї, що набули філософської та естетичної кодифікації у творах ведучих митців. Вплив друкарських осередків на еволюцію художньо-образної системи та втілення у ґравюрі образів Христа і Богородиці був значним і суперечливим. На мистецькому рівні видань погано позначилися намагання здешевити книгу, пере-ви-дання, повторення художніх оздоб, малі формати тощо.

Внаслідок загострення конфлікту між католицькою та православною Церквами та по мірі засвоєння гуманістичних ідей,