Абсолютизація ролі одних видів мистецтва за рахунок при-ниження можливостей інших була дуже характерна для епохи Відродження. На перший план висувалися образотворчі мис-тецтва, що своєю близькою до реальності конкретно-чуттєвою формою могли найбільш гостро протистояти аскетизму і схола-стиці середньовічної ідеології.

Естетика епохи Відродження не бачила відносного характеру переваг одного виду мистецтва над іншими, як і специфіки есте-тичних і етичних понять і їхньої відмінності. Прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішню красу вважають атрибутом чесноти. Друг Леонардо да Вінчі Лука Памоліо вису-ває в якості норми краси гармонійну пропорцію «золотого пере-тину». Зовнішні форми об'єкта оголошуються основою краси, а в якості зразка краси береться людина, її тіло.

Томмазо Кампанелла (1568–1639), автор книги «Місто Сон-ця», у своїх естетичних висловленнях підкреслює, що прекрасне є символом, знаком добра, а неподобство – люті. Він вносить еле-мент релятивізму й у естетичні судження. Кампанелла відзначає:

«Немає нічого, що одночасно не було 6 прекрасним і потвор-ним». Він заперечує зв'язок видимої краси і виховної функції мистецтва, але підкреслює, що саме поезія дає приклади, які спо-нукають душу до добра.

Підкреслюючи пізнавальне значення мистецтва, естетика Відродження приділяє велику увагу зовнішній правдоподібності при відображенні дійсності, оскільки реальний світ, реабілітова-ний гуманістами з великим пафосом, гідний адекватного і точ-ного відтворення.

У цьому плані цілком зрозумілий їхній інтерес до технічних проблем мистецтва, і насамперед живопису. Лінійна і повітряна перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропор-ція – усі ці питання обговорюються з великою цікавістю. І по-трібно віддати належне гуманістам: тут вони ДОСЯГАЙ таких успіхів, які важко переоцінити. Великого значення гуманісти надають заняттям анатомією, математикою, взагалі вивченню натури.

Вчення про пропорції, перспективу й анатомічну будову жи-вого організму стає центром уваги теоретиків і практиків мис-тецтва. Це звертання до науки далеко не випадкове: саме мис-тецтво, і особливо живопис, безпосередньо включається ними в сферу пізнавальної діяльності людини. Краса, з погляду гуманістів, пов'язана з правдивим зображенням форм дійсності. Закони прекрасного вони намагаються пояснити через чуттєво відчутні форми: що пропорційне, те красиве.

Вимагаючи точності у відтворенні реального світу, гуманісти, проте, дуже далекі від прагнень натуралістичне копіювати пред-мети і явища дійсності. Вірність природі для них не означає сліпу імітацію. Краса розлита в окремих предметах, і твір мис-тецтва повинен зібрати її в одне ціле, не порушуючи, однак, вірності природі.

Таку думку висловлює німецький художник Альбрехт Дюрер (1471– 1528): «Неможливо, щоб ти зміг змалювати прекрасну фігуру з однієї людини. Тому що немає на землі такої гарної людини, яка не могла 6 бути ще кращою». Тут виявляється особ-ливість реалістичної концепції Ренесансу. Якої 6 високої думки не були гуманісти про людину і природу, вони все ж не схильні першу натуру, що попалася, проголошувати каноном доскона-лості: інтерес до неповторної своєрідності особистості поєднується V художників Ренесансу з прагненням відкинути відхилення в той або інший бік і взяти за норму «середню міру». Це означає орієнтацію на загальне, типове, ідеальне.

Естетика Відродження – це насамперед естетика ідеалу. Проте для гуманістів ідеал не являє собою щось таке, що проти-лежне самій дійсності. Вони не сумніваються в реальності пре-красного. Тому їхнє прагнення до ідеалізації аж ніяк не супере-чить принципам художньої правди. Адже і самі уявлення гу-маністів про безмежні можливості гармонійного розвитку лю-дини не могли в той час рахуватися тільки утопією. Точніше, саме поняття утопії мало в епоху Відродження інший, ніж те-пер, зміст. Ним позначалася не нездійсненна мрія, а якась іде-альна дійсність, де можлива реалізація усіх фундаментальних світоглядних концепцій гуманістів.

Натхненна не тільки великим минулим європейської культу-ри, але й мрією про велике майбутнє, це була епоха, пронизана утопічними ідеями. Саме слово «утопія» з'являється як назва одного з найважливіших гуманістичних пам'ятників – книги «УТОПІЯ» (1516) Томаса Мора (1478–1535). Ідеї, подібні до ідей «УТОПІЇ» або навіть прямо нею натхненні, можна зустріти не тільки у співвітчизника Т. Мора В. Шскспіра {1564–1616), але й у француза ф. Рабле (1494– 155Э), у іспанця М. Серван-теса (1547– 1616), в італійця Т. Кампанелли й у багатьох інших.

Якщо головними жанрами раннього Відродження була аван-тюрна новела і створена з захопленням перед красою світу, що відчиняється, лірична поезія, то Високе і Пізнє Відродження ви-сувають на перший план трагедію і роман. Героєм романів Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» і Сервантеса «Дон Кіхот» була чинна, подана з небувалою мовною розкутістю людина, що пізнає дійсність і вступає з нею у нерозв'язний конфлікт. Якщо Рабле, спираючись на традицію народних книг, вивів героїв, що увібрали в себе всю безмірну силу і життєвість природи, то Дон Кіхот – класичний приклад розладу людини з не розуміючим її світом.

У творчості Шекспіра і Сервантеса знайшла свій відбиток криза ідей Ренесансу. Гамлету світ уже уявляється «садом, що поріс бур'янами». Він говорить: «Весь світ – в'язниця з множи-ною засовів, тортур і підземель».

Уже Шекспір чітко усвідомлює ворожий мистецтву і красі характер соціальних відносин, що укладаються. Він розуміє, що в умовах хаосу егоїстичних свобод майже не залишається місця для розвитку незмужнілої людської особистості.

Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання лю-дини в комічній формі проголосив Сервантес. Останні частини роману Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» також перейняті песиміз-мом. Таким чином, те, чого не зауважили теоретики мистецтва Відродження, з величезною силою відобразили у своїй творчості практики.