в благому, а прекрасне — в прекрасному. Це водночас означає, що «благо» і «прекрасне» є не лише загальними поняттями, але вони існують реально, адже і саме існування є певною цінністю. Філософ вважав, що те, чому не властиве буття благом, не є благо. Тому необхідно, щоб були тотожні благо і буття благом, прекрасне і буття прекрасним, а водночас усе те, що визначається не через інше, а як таке, що існує само по собі і первинне.
Проте Арістотель не обмежується ототожненням прекрасного з благом. Він співвідносить його з чуттєвими здібностями людини, із здатністю певних предметів і явищ викликати відчуття задоволення, насолоди. Як прекрасне завжди, на думку Арістотеля, оцінюється добро. Тому, аналізуючи мистецтво, він радив дбати про створення в трагедії, у ліриці доброчинних характерів, вважаючи їх «прекрасні-шими» .
Слід ураховувати, що Арістотель надавав великого значення специ-фіці втілення прекрасного в мистецтві, адже мистецтво «збирає» в єдине ціле те, що в природі існує поодинці. Кожний митець, на думку філософа, володіє законами гармонії, співвідношення частин, си-метрії. У своїй теоретичній праці «Політика» Арістотель звертає ува-гу саме на відмінність прекрасного в природі від прекрасного в мис-тецтві. Він протиставляє природно і художньо прекрасне. Високо оцінюючи творчість митця, Арістотель водночас застерігав його від захоплення штучно створеним прекрасним. Нагадаємо, що давньо-грецький живописець Зевксис при створенні картин намагався поєд-нувати в одному обличчі найкращі деталі, запозичені з облич різних натурщиків. Застосовуючи такий метод, Зевксис мріяв відтворити зовнішність ідеальної людини. Арістотель не поділяв такої думки і намагався довести митцям необхідність бути правдивими при ідеалі-зації моделі. Проблема співвідношення реального та ідеального у становленні прекрасного, з'явившись в умовах античності, залишається в естетиці актуальною і в наш час.
Слід зазначити, що з часів античності проблема прекрасного зав-жди була об'єктом теоретичної уваги, і кожний новий історичний період вносив щось своє у розуміння краси й прекрасного, у визначен-ня тих понять, узагальнення яких дає змогу говорити про категорію прекрасного. Так, середньовіччя залишило нам трактат Аврелія Августина «Сповідь», на сторінках якого мислитель досліджує проб-леми прекрасного, протиставляючи поняттю «прекрасне» поняття «відповідне». Розвиваючи цю ідею, середньовічний філософ вважає, що прекрасне самоцінне, а відповідне містить момент користі, доціль-ності. «Прекрасне» і «відповідне» мають антиподні категорії: «пре-красне» — «потворне»; «відповідне» — «недоладне». Вводячи досить складну понятійно - категоріальну систему, Августин надає особливого значення поняттю «єдність». Через дію єдності усі антиподні явища виконують відведену їм роль. Прекрасне — єди-не, на думку Августина, оскільки єдине — буття, а вищу єдність сим-волізує бог. Бог виступає і як носій істинно прекрасного. Надзвичайно цікавим у теоретичній спадщині Августина є по-шук ним ідеальних символів — носіїв єдності. Він захоплюється символом кола як ідеальної геометричної фігури, оспівує красу ідеаль-них чисел. Августин сповідує своєрідний культ числа, властивий піфа-горійцям, і поєднує число з ритмом. З часів середньовіччя естетика приділяє значну увагу проблемі ритму, а в естетиці Августина, як вва-жають дослідники, ритм — поняття більш широке, пов'язане з пізнан-ням і переживанням естетичних пропорцій.
Проблему прекрасного розробляли майже всі видатні теоретики відродження. Спираючись на надбання античної естетики, вони внесли у цю проблему багато нового. Так, італійський вчений, архітектор, теоретик мистецтва Л. Б. Альберті зробив учення про красу основою своєї ес-тетичної теорії. Краса, на дум-ку Альберті, — це щось знач-но більше, ніж конкретні еле-менти, які складають будь-який предмет. Краса як певний рівень прекрасного — це гар-монія. Для того щоб деталізу-вати концепцію розкриття прекрасного через гармонію, Альберті вводить нове поняття, яке раніше не використовувалося жодним теоретиком, а саме «прикрашання». Отже, прекрасне як гармонія — це єдність внутрішнього змісту — «краси» і зовнішньої форми — «прикрашання». Поняття «прикрашання» повинно було підкреслити, що прекрасне не абсолютне, а може бути пов'язане з чимось випадко-вим, індивідуальним.
Слід зазначити, що Альберті значно розширив понятійний апарат естетичної науки і оперував такими поняттями, як «витонченість», «гідність», «привабливість». Ці поняття широко використовувалися й іншими теоретиками Відродження: М.Фічіно, Піко делле Мірандола, Леонардо Да Вінчі.
Після Відродження науковий інтерес до проблеми прекрасного дещо вщухає. Увага приділяється іншим проблемам. Так, раціона-лізм Рене Декарта привів до панування у французькій естетиці першої половини XVII ст. механістичного погляду на основні проблеми. Мис-тецтво підпорядковувалося розуму, а це призводило до нормативізму, канонізації творчості. Теоретики, наприклад Нікола Буало, шукали гармонію між розумом і почуттям, а як наслідок цього йшов процес руйнування індивідуальності, безпосередності людських почуттів.
Проблема прекрасного знову постає в центрі уваги дослідників на межі XVII і XVIII ст. Заслуговує на увагу позиція англійського естетика А.Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) — це найпростіший і найнижчий вид краси. На другому рівні, більш високо-му, формується другий вид краси — краса форм, що здатні породжу-вати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, яку створює мистецтво. Шефтсбері досить високо оцінює митця, називає його «віртуозом». Спираючись на красу, створену «віртуозом», люди-на, на думку філософа, опановує третій — вищий — вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали образу всі ці «розуми».
Вагоме місце в становленні більш глибокого розуміння прекрас-ного займає стаття французького мислителя Дені Дідро «Про пре-красне» (1751). Дідро багато в