Такі ж картини, привабливі і водночас страхітливі, постають зі сторінок Лотерамонових “Пісень Мальдорора”, якого сюрреалісти свято і незмінно вважали своїм натхненником, одним із предтеч свого руху. Творчість цього поета є втіленим запереченням, протестом, бунтом, тому вона виявилася суголосною тому протесту проти “принципу реальності”, під знаком якого сформувався авангард 1910-1920 рр. у цілому, і сюрреалістичний рух – зокрема.

Сюрреалісти марили Лотреамоном. Так, Філіп Супо говорив: “Ізидор Дюкасс. Цих декількох складів достатньо, щоб я протягом години перебував у гармонії з самим собою” Супо Ф. Мой милый друг Дюкасс // Лотреамон… - С. 418.; подібну думку висловлював і Рене Кревель: “Лотреамон, я був щасливий завдяки тобі. Лотреамон, нас охороняє твій світанковий перстень Кревель Р. Лотреамон, нас хранит твой рассветный перстень // Там само. – С. 423..

Сюрреалісти, перетворивши афоризм Лотреамона “Поезія має творитися усіма, а не одинаками”, на бойове гасло, шукали доступ у дві “заборонені зони” – зону безсвідомого і зону уявного. Бретон вважав творчість Лотреамона прикладом “Бунту з великої літери”, досвідом тотального розкріпачення бажань і торжества уяви. А його знамениті порівняння: “прекрасний, як…” Бретон вважав взірцем спонтанності; “обличчя… прекрасне, як самогубство” (І, 13), “хижі орли, прекрасні, як напівзотлілі скелети, що прикрашають гілки арканзаського паноко” (ІУ, 5), “незнайомець, прекрасний… як хапливе поховання, або як закон регенерації пошкоджених органів, або, найправильніше, як дивно смердюча трупна рідина” (У, 2), “скарабей, прекрасний, як тремтячі руки п’янички” (У, 2) Посилання на “Пісні Мальдорора” подано так: римська цифра означає номер пісні, арбська – номер строфи.. Ці порівняння, побудовані на довільному зближенні несумісних за смислом рядів, Бретон розглядає як плід спонтанності, як “достеменний маніфест конвульсивної поезії”, що свідчить про високу оцінку ним “Пісень Мальдорора.” Адже конвульсивність метр сюрреалізму вважав універсальним естетичним принципом: “Краса буде КОНВУЛЬСИВНОЮ або не буде взагалі” Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. – М.: ГИТИС, 1994. – С. 246..

Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні: “прекрасний, як випадкова (виділення наше – А.К.) зустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному столі”. Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об’єктивного випадку. Це поняття – “об’єктивний випадок”, - розроблене і проілюстоване Бретоном у всіх його творах – від “Наді” до “Аркан 17”, означає те, що прийнято наживати “збігом” (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником “послання” чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю “неусвідомленого бажання” Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. – С.-Пб.: Академичесикй проект, 1996. – С. 272..

Якщо від Лотреамона сюрреалісти взяли принципи, які стали освновою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, - принцип спонтанності та принцип випадковості (об’єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово “сюрреалістичний” прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж.Кокто “Парад”. Аполлінер схвалював “новаторське об’єднання” декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, “щось на кшталт “сюр-реалізму”, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу”. Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс “Груди Тіресія” (Mamelles de Tiresias), поставлений на сцені місяцем пізніше “Параду”. Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово “сюр-реалізм” Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб “повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт” Цит. за: Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. – М.: Наука, 1982. – С. 25..

Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є “батьком” основоположного поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і “батьком” найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: “сонце з перерізаною горлянкою”, “сонце – величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу”, “сонце – молодий бородань-купець, під білою парасолькою”, “вікно відкривається як апельсин, осяйний плід”, “ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета”, “села – сповільнені повіки, що приховують закоханих” тощо. Там само. – С. 34. Аполлінер вводить термін “здивування” (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на “приголомшливий образ” (image stupefiant) – співпокладення різнопланових елементів реальності, співставлення неспівставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.

З точки зору філософії, для сюрреалізму характерний антираціоналізм і суб’єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та ніших, і особливого на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.

Адже з садівського письма можна зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а в тому значенні,