Остання новела "Гойданка життя" випрозорює задум, дає остаточну відповідь на питання, чому такою трагічною виявилася доля родини Чев'юків. Дія цієї новели, як і двох попередніх, відбувається у двох світах - зовнішньо-подієвому та інтимно-екзистенційному. Подієвий, фабульний пласт багатий на конфліктні ситуації: Кирило Чев'юк кидає свою кохану Мариньку і жениться на багачці Василині, Кейванова Теофіла зраджує чоловіка і народжує від нападника-черкеса двійко близнят, Олекса Говдя убиває на полюванні в Іванцевій колибі свого "найдобрішого господаря Кирила", приревнувавши до нього Мариньку Богодуху. Механізм того, як усі ці, здавалося б, розрізнені події спричиняють одну трагічну розв'язку, можна простежити лише на рівні екзистенційному, внутрішньому. Оскільки письменницю цікавлять передусім почуття і насамперед почуття кохання, вона не лише розвиває головну фабулу роману, але й "приводить у рух" усі додаткові (навіть потойбічні, трансцендентні) історії, які розташовуються всередині розповідного простору, накладаються одна на одну, створюють ефект багатовимірності, неоднозначності конкретного життєвого епізоду, відтак посилюють драматичну конфліктність сюжету. Неподолана суперечність між життєво-прозаїчною і естетичною формами існування провокує зіткнення не лише між героями, але й усередині єства кожного. Особливого драматизму конфлікт набуває від усвідомлення його невідворотності, отож його розв'язання відбувається не як наслідок мирного вирішення проблем, а як трагічний злам у свідомості героїв. Під кінець роману сюжет втрачає свою подієвість, дія переноситься за межі звичайних буттєвих колізій і акумулюється у психофізичному просторі людського єства.

Впадає в око сферична форма роману, де початок і кінець з'єднані на рівні універсально- символічної екзистенції життя-смерть, де ключові епізоди по декілька разів, з уточненням особливо посутніх моментів, відлунюють у тексті. Визначальним чинником у моделюванні Марією Матіос картин світу виступає циклічна міфологема. Текст роману структурований як психологічними бінарностями, так і ритмами людського життя, в основі яких споконвічна опозиція ранок / вечір, юність / старість, весілля / похорон, зустріч / прощання. Циклізм двох повторюваних антитетичних подій стає рушієм сюжету. В композиційний каркас роману авторка постійно вмонтовує епізоди, пов'язані з циклічною градацією: від народження до смерті і навпаки. Якщо перші рядки роману, де ключовими поняттями є "жіноча тяжба", "здорове сім'я", "витривале лоно", налаштовують на очікування появи нового життя, то фінал недвозначно говорить про останню межу: "Розпростерта жінка лежала грудьми на розтрощеній гойданці, обіймаючи закляклими руками порізане мотуззя. З кишені її чорного козячого кептарика визирала заплетена в косичку свічка, яку в горах тримають для смерті" [7, 169-170].

Неперехідне значення для проникнення у жанрово-композиційну специфіку роману має вивчення змістових сторін художнього часу і простору у його структурі. Вказівку на суттєвий зв'язок хронотопу і жанру дав свого часу М. Бахтін, який у праці "Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики" зокрема наголосив: "Хронотоп у літературі має істотне ж а н р о в е значення. Можна прямо сказати, що жанр і жанрові різновиди визначаються саме хронотопом, до того ж у літературі провідним началом у хронотопі є час" [1, 120]. Від єдності місця і часу залежить єдність твору в цілому.

Важливу роль у розумінні авторського задуму відіграє мотто, яким розпочинається твір: "Важить не час, коли відбуваються події, а людина в подіях часу" [7:4]. На контрасті далекого і близького бачення ("тоді" і "тепер") побудований твір Марії Матіос, його герої одночасно перебувають у двох часових вимірах: минулому і сьогоденні, відтак чільним конструктивним елементом його наративного дискурсу виступає сповідальна інтонація. Спогад про Дмитрикову смерть переслідує Григорія Кейвана усе життя, у дикий спосіб він хотів помститися своїй дружині за вчинену образу. "Поломилася тоді (курсив тут і далі наш - І.Н.) воля Грицькова, як суха гілляка. А Варварчук помстою Дмитрикові спас тоді Грицька" [7, 162].

Згадуючи свій переступ, Олекса Говдя теж співставляє тодішнє і теперішнє: "Коли б тоді, в Іванцевій колибі, начищаючи рушницю, Олекса був би не думав про Мариньку, раптово зачувши там саме її запах, біла тінь її, напевно, тоді не показалася би під стіною колиби, якраз на місці, де готував вечерю Кирило" [7, 166]. "Навіть по смерті Кирило також не дає Олексі спокою. А може, не дає прощення? Бо чого б то тепер бути Кириловому духові в Маринчинім саду?" [7, 169].

Така психологічна поглибленість розкриття теми людського переступу, докладне з'ясування емоційних мотивів злочину ставить роман Марії Матіос урівень з кращими зразками української детективно-психологічної прози кінця ХІХ - початку ХХ століття ("Основи суспільності" І. Франка, "Земля" О. Кобилянської).

Жанрова амбівалентність, співвідносячи роман з літературною традицією і традицією уснопоетичної творчості, дала письменниці широкі можливості природно і невимушено поєднати конкретні реалії життя з колоритним світом, витвореним силою людської уяви. Жанрове визначення "сага", яке містить певну програму і заданість розповіді, вказує на те, що центром письменницької студії буде сімейна історія. Фрагментарна композиція, що її передбачає новелістичний роман, не лише забезпечила багатоплановість твору, але й дозволила виділити основні тематичні центри, загострити протиріччя, зв'язати описи подій, розмежованих значною часовою дистанцією. Синтез жанрів дав письменниці певні переваги у моделюванні картини світу: новелістичним підходом вона показала цікаву мозаїку життя, а сагою інтенсифікувала повсякденні моменти, звичайні життєві епізоди.

Список використаних джерел

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: