Портрети головних героїв новели "Тінь світла на темнім асфальті" побудовані саме за таким контрастом.

Вона Він

не жінка, а одна величезна чорна нещасний і безневинний

ненависть

вона його теменно ненавидить він дивиться на неї з такою

любов'ю, що їй хочеться його вбити їй двадцять п'ять йому п'ятдесят

у неї гола молодість у нього становище і можливості

дебела, грудаста, свіжа, мов старий, зморщений, як печериця,

калина на морозі, "сороківка" дідок

Особливо яскраво контраст як засіб дистантної когезії портретних описів спостерігаємо через порівняння однієї й тієї ж деталі зовнішності різних персонажів: "пухкенькі вправні ручки куми, яким самим Богом призначено доглядати чоловіка", "покручені роботою та ревматизмом старі руки"; "щось схоже на радість промайнуло в її колись чорних, а тепер сизих очах", "фіалковооке, незвичне для цих місць створіння"; "за мить Хрячківська вже темніла непривітною плямою на свіжій сніжно-білій аурі євроремонту", "розгойдуючи лютим поглядом вутле тіло непогамовної терористки".

Окрім когезії, текстотвірна функція портретних описів у новелах Г.Тарасюк передана за допомогою таких семантичних категорій, як модальність та інформативність.

Інформативність у тексті спостерігаємо через змістовно-фактологічну, змістовно-підтекстову та змістовно-концептологічну інформацію. Портретний ланцюжок головної героїні новели "Дама останнього лицаря", крім змістовно-фактологічної інформації (безпосереднього портретного опису), яка описує зовнішність, містить і змістовно-підтекстову інформацію. Сполуки "струнке, як у балерини, тіло", "гладенька шкіра кольору слонової кості", "тонкі і довгі пальці" засвідчують соціальний статус головної героїні, її породу, можливо, професію (акторка, оперна діва). Оспівує красоту головної героїні авторка у такому контексті: "Ах, як вона любила одягати своє тіло в прохолодні шовки, важкі оксамити, серпанки шифонів! Любила, щоб зап'ястям тонким було важко від золота браслетів, а високій шиї - від коштовного каміння! А ще більше любила вона перевдягати свою душу в образи інших жінок. Коли вона виходила на сцену Grand Opera в кімоно Чіо-Чіо-сан чи в тозі Електри - на кін Віденського оперного, блискуча публіка здіймала шквал аплодисментів".

Змістовно-фактологічна та змістовно-підтекстова інформація готує сприйняття читачем подальшої змістовно-концептологічної інформації новели: доля блискучої актриси, яка мала чоловіка - морського офіцера, завершена печально, як у водевілі, у психоневрологічному диспансері, який розташований у її колишньому маєтку. На щастя героїні, вона не усвідомлює, що перебуває у лікарні, а до честі інших героїв, які підігрують примі, вона переконана, що дійсність справжня, що існують такі лицарі, як її чоловік Фердинант. Мораль новели передаємо словами Г.Тарасюк: "Справа - в лицарстві, а воно, як свідчить житейський досвід цілих поколінь романтичних і достойних жінок, притаманне тільки чоловікам голубої крові і високої культури".

Категорію модальності сучасні мовознавці трактують як функціонально-семантичну категорію, яка виражає відношення змісту висловлення до дійсності або суб'єктивну оцінку висловленого [2, 367]. У граматичній структурі української мови розрізняють модальність як морфологічну дієслівну категорію способу і як синтаксичну категорію речення. З погляду синтаксису модальність поділяють на об'єктивну і суб'єктивну.

Існують різні засоби формування та вираження суб'єктивно-модальних значень. Най- чисельнішими прийомами реалізації суб'єктивної модальності в портретних характеристиках героїв Г.Тарасюк є повтори та епітети, які передають не лише особисте ставлення до створеного образу, а й його оцінку. Позитивна оцінка героїв, яким симпатизує авторка, супроводжує портретний ланцюжок з такими епітетами: "юний, дужий. засмаглий, як грецький бог", "красивий, безсоромно голий", "тонка та біленька, мов парафінова свічечка", "ставний та файний, нема що казати, блискав навсибіч гарячими чорними очима, ще й головою пряв, як необ'їжджений лошак". Образи негативних героїв з позиції письменниці мають низку епітетів із зниженою оцінкою: "кручений- карлючений, причмелений, слабовільний і субтильний", "ледь живий, потовчений і обшарпаний, як блудливий котюга", а найчисельніший синонімічний ряд епітетів до прізвища Крутое, які авторка пропонує від імені дружини героя: "гуманоїд, алконавт, алкан, алкаш, алкоголік, пияк, п'яниця, пияцюга, п'янюга, сучий син, покидьок, хрін моржів... чурило..." (спостерігаємо епітети-іменники, що в художніх текстах зустрічаємо рідше, ніж уживання епітетів-прикметників), і через рядок продовження: "алкашуга, алік, алкашист, білочник, почарківець, бражило, бормотушник, бодуняра, бухарін, бухайло, дрінкмен, запойний, зюзя, киряльник, кирюха, квасній, коняра, непросихайленко, потухлий, пивосрак, постспірітус, синяк, синько, синьоніс, спиртометр, фіолет- тріолет, ханига, хлебтух, чіп, чорнильник, чмурило, чуркіс, повний шустов, хрунь-кушпендер, самгоняра, газолінус, бецманіст, чемеричник, чемергон, учасник дворової регати...", "мочиморда, мочирило, мочипика, мочиписок..."1

Серед повторів при описуванні портретів Г.Тарасюк уживає: 1) тотожні повтори - це повтор одного і того ж елемента: "примостила нарудавім пишнім волоссі найціннішу деталь свого туалету, свою гордість - дивовижний, тонкого велюру капелюшок, на широченних крисах якого вмістився цілий оберемок небачених квітів і пір'їн райських птиць", "у чорному капелюшку з оберемком квітів на широченних крисах вона була схожа на тоненький опеньок із прилиплим до голівки опалим листям"; 2) синонімічні повтори: "принизливо-благальний, млосно-страдницький погляд"; 3) антонімічні повтори: "він - бідний селянський хлопець, якому Батьківщина дала все: від освіти - до високого становища, вона - потомственна інтелігентка-петербуржанка, випускниця академії мистецтв, мистецтвознавиця і художниця, в якої Батьківщина забрала все, навіть право на спогад".

Отже, портретні ланцюжки виконують у художніх тестах Г.Тарасюк текстотвірну функцію за допомогою текстових категорій когезії, інформативності, модальності.

Розмежовуємо поняття "портрет" та "мовний портрет", а також вважаємо, що вони взаємодоповнюють значення один одного.

Мистецтво мовного портрета вимагає, щоб разом із зовнішньою подібністю автор передав духовне життя людини, відбив соціальний