Якість самих перекладів указує на те, що вони були важливою школою майстерності для молодих українських авторів. З погляду відтворення ори'іналу й до А. Павлюка, й до М. Лебединця можна мати чимало претензій. Так, Микола Зеров, рецензуючи появу першої з названих вище книжок, висловлював низку зауважень щодо недосконалості перекладу. Сам жанр поезії у прозі був, як відомо, однією з вершин естетики раннього модернізму, вимагав од автора цілковитої досконалості в опануванні мови та ритму. Разом з тим Зеров підкреслював складність завдання, що його поставив український тлумач. „Тетмаєр, - писав він, - належить іменно до таких віртуозів форми. Тому-то перекладати його - річ важка, яка потребує від перекладача доброго знання мови й великої технічної виучки". Ясна річ, молодий поет не посідав ні першого, ні другого, через що „закінчені, колоритні фрази Тетмаєра стають під його пером сірими і нез'рабними" [10].

У наступні роки цей процес не отримав розвитку і був заблокований через тоталітарні механізми ре'ламентації української культури. Комуністична влада вже у другій половині 1920-х років ввела систему жорстих табу на окремі імена, твори і цілі галузі літератури. Модернізм став заклятим тереном, забороненим для активної рецепції. Це "занепадницьке мистецтво" було оголошене шкідливим і небезпечним для громадян радянської держави. Зміна ідеологічних акцентів виразно позначилася на рецепції Тетмаєра. Замість його поезії, яку найбільше цінували попередники, тепер перекладають прозу - оповідання й повісті [11, 12, 13]. А характер коментарів до цих видань недвозначно вказує на панування цензури. Тому навіть талановиті перекладачі й інтерпретатори, як-от неокласики

Максим Рильський чи Михайло Драй-Хмара, здебільшого акцентують соціально-побутових реаліях прози польського автора, відповідно до ідеологічних запитів сталінської влади. Поза їхньою увагою лишаються мовностилістичні експерименти. Хоч у прозі Тетмаєра, писаній головно на злобу дня, вони виявилися слабше, ніж у поезії, проте і в цих творах автор удавався до цікавих стилізацій, наприклад, передаючи діалектну говірку персонажів. На жаль, українських перекладачів та редакторів цей пласт художніх пошуків майже не зацікавив.

Розвідка Михайла Драй-Хмари, що була передмовою до найповнішого видання Тетмаєра 1930 року, характерно віддзеркалює сильні й слабкі сторони тогочасної інтерпретації поета Татранських гір. Слід віддати належне авторові, який 'рунтовно розглядає феномен Казимєжа Пшерви-Тетмаєра: шкіцує його епоху, оповідає факти біографії, подає відгуки сучасних критиків та характеризує окремі твори й книги. У цьому Драй-Хмара виявляє не лише солідну обізнаність ученого-славіста, але й глибоке розуміння сутності творчості, що наштовхує його на розважливі оцінки. У статті Драй-Хмари посутньо схарактеризовано епоху перелому віків, естетичні пошуки тогочасних молодих майстрів, зокрема „Молодої Польщі". Творчість Тетмаєра автор також представляє в еволюції - від ранніх баладних настроїв Міцкевича та Шіллера до пізніших декадентських захоплень. Він добре передає амбівалентність мотиву страждання, що стає провідним у зрілій ліриці поета: „Залишається особисте горде страждання, відоме небагатьом з людей, страждання, що підносить людину над хмари. Заглиблюючись у своє власне страждання, поет не бачить чужого, і йому здається, що всі люди - це бездушні ляльки, які не знають муки самоаналізи й які не задумуються над причинами всесвітнього зла. Страждання людства цікавлять його постільки, поскільки він є спостерігач життя. [...] Закоханість у своє власне страждання дуже характерна для Тетмаєра, колишнього короля поетів, напівгрека, напівназорея, майстра прозорих, гарних символів, якого польська молодь наслідувала з таким захватом, що він, кінець кінцем, став сам себе наслідувати. Самозакоханість цілком пасує йому, як людині антигромадській, як індивідуалістові, що не має ні певного світогляду, ні певних ідеалів" [14, с. 269].

Разом з тим відчувається в цій загалом добротній статті командорська тінь цензури, яка зависає над концептуальними оцінками та висновками. Визнаючи новаторство поета в галузі форми, дослідник усе ж стримано висловлюється про загальну вартість цієї творчості. Більше того, він знаходить компромісну формулу, аби увібгати в неї такий небажаний в очах влади „модернізм" Тетмаєра. Він закидає видатному поетові „відсутність певного світогляду". У марксистському літературознавстві це був поширений прийом: критикувати письменників минулого за брак світогляду, принижуючи їх уже тим, що не поділяли соціалістичних ідей, тратуючи погірдливо та легковажно. Це, мовляв, пояснює феномен цього автора, а також різноголосу критику його творів, що ставили під сумнів вартість його доробку.

„Він не зв'язаний був, як Конопніцька, - твердить далі М. Драй-Хмара, - суспільними інтересами з широкими трудящими масами, він позбувся впливу позитивістичної філософії, що спонукала Асника дивитися на людське життя з рези'нацією мудреця, й не виробив собі нового та сталого філософського світогляду. Суб'єктивіст, нездатний до творчої синтези, Тетмаєр усім єством своїм належав до тієї польської енерації, що вміла тільки мріяти, але зовсім не вміла жити. Тільки відсутністю громадського ідеалу можна пояснити ті хитання без кінця й без краю, в яких заплутався Тетмаєр, що ніколи не міг стати вище від свого власного «я»" [14,