Скріплена угода Фауста з Мефістофелем, який нібито, як носій зла, може здійснювати і благо, дорого коштувала для першого уже в земному житті. Він, як узагальнюючий символ людства, стає причиною загибеліблагочестивого і прекрасного (Маргарита), рухаючись у просторі і часі, в ілюзорних міфах, трансформованих у сучасність, у змінах епох та утопій, намагаючись змінити природні закони в ім'я глобальних перемін, приносить нещастя і смерть простій, «маленькій» людині (прозірлива трагедія, чи не так?). Така ціна пізнанню, що випливає зі спроб втілення різною роду утопій, із впровадження ідей «раціональною зла», із віри у всемогутність людини, у її безсмертя (сучасні антидуховні концепції з різного роду окультними технологіями, з девізами типу «Безсмертя це реально!» насправді втілюють руйнівні завдання).

Німецький класик Гете, який зумів усвідомити і передати власну концепцію трагедійного у пророчих образах своїх героїв (Вертера, Фауста, Вільшаного короля з однойменної балади: дух останнього присутній у застережливій поемі Б.Олійника «Урок» як сатанинське, руйнівне начало), переробив фінал про алхіміка і магачорнокнижника, почерпнутий із народних легенд і переказів. У гетевській трагедії пізнання учений прощений і спасенний: «Так автор успокаивает читателя. Или самого себя?" [2, с.46] робить висновок православний мислитель і письменник.

Віковічну проблему, закладену у Святому Писанні («опять берет Его диявол на весьма высокую гору и показьгвает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дамтебе, если, пав, поклонишься мне» [3]), Гете вирішує посвоєму, у дусі просвітницьких ілюзій, масонських рецепцій світовлаштування... і (не виключена можливість) під впливом власних, неусвідомлених контактів з істотою паралельного світу: «Существа параллельного мира охотно сотрудничали и с достаточно крупными литераторами, и с менее известными. Так, например, один из столпов немецкой литературы Иоганн Вольфганг Гете (17491832) по поводу своего романа «Страдания юного Вертера» (1774) вполне откровенно говорил: «Так как я написал эту книжку почти бессознательно, точно лунатик, то я сам удивился, прочтя ее» [4, с. 115]. Подібних навіювань не уникли і в XX столітті В.Брюсов, Ф.Сологуб, Д.Мережковський, батько і син (Леонід та Даниїл) Андрєєви. Намагання Гете уявити у «Фаусті» людську історію у майбутньому багато в чому виявились і пророчими у прозірливому передчутті багатьох трагедій людства: суспільних, екологічних, духовних, моральних (взяти хоча б і спробу ученим Вагнером виростити Гомункула штучного інтелекту як своєрідної альтернативи задумам Творця).

«Фауст» Гете як філософська трагедія не може не вражати своєю масштабністю, впливом на світову літературу. Ремінісценції, мотиви непересічного художнього творіння в осмисленнях і переосмисленнях ідей німецькош класика, власне і в різних альтернативних парадигмах стануть популярним явищем у літературі і мистецтві загалом. Проблема людською буття завжди хвилює різні покоління, художників усіх епох.

Посвоєму сприйняв історію Фауста, інтерпретовану багатьма письменниками, О.Пушкін, який у «Сцені із «Фауста» висловлює сумнів у можливостях людського розуму, у влаштуванні світу на раціональносправедливих началах. Мотиви «Фауста» відчуваються у поемі «Демон» М.Лермонтова, у «Вечорах на хуторі біля Диканьки» та повісті «Вій» М.Гошля (у прозі останнього змалювання демонічних сил носить іншу трактовку: тут застереження перед Божим Судом, розплатою за компроміс з дияволом), пізніше у поезіях О.Блока, В.Маяковськош тощо. Самобутні ремінісценції з твору присутні у П.Тичини («Ходить Фауст»), в І.Сельвінськош («Читаючи «Фауста»),

Український письменник О.Левада у 1960х рр. представив космічну трагедію пізнання «Фауст і смерть», де концепція трагічною осмислюється здебільшого у стилі панівної на той час матеріалістичної ідеократії. Відгомін «Фауста» Гете у трактуванні ідеї раціонального зла, дияволіади богоборчої доби із переглядом історичних процесів, підміни євангельських істин наявний у відомому й популярному сьогодні романі (твір писався у 1930ті, напередодні трагічних катаклізмів) М.Булгакова «Майстер і Маргарита». Булгаківська категорія трагічного тут має свою трактовку, що суперечить відомій тезі Ф.Достоєвського про споконвічну боротьбу Бога з дияволом, де полем битви є людська душа: Воланд (прообраз фастівського Мефістофеля) виступає у творі справедливішим за людину, та і само суспільство не несе колективної вини за вседозволеність (згадаймо слова старця Зосими з «Братів Карамазов их» Ф. Достоєвського про те, що кожен за всіх і вся винен). Та й чи можливо головним героям роману з їхніми прагненнями стати запорукою гармонії? Адже за Булгаковим зло необхідне посвоєму теж як оцінювач добра. І трагічне тут переплітається з комічним. І сміх тут стає знаряддям людської спокуси: «Воланд ведь шутник. Нет, он отнюдь не бесстрастный судебный исполнитель. Только после смерти тела душа Булгакова могла понять, что сатана как раз лично заинтересован в каждом» [2, с.99].

Характерно, що саме у «Фаусті» Гете, а згодом і в трагедіях бунту ідеократичної естетики періоду тотальних ідеологій XX ст. фінали відзначалися оптимістичним звучанням, що утверджувало торжество ідей трагедійних персонажів носіїв теорій пізнання і перетворення світу на розумних началах. Правда, умите кров'ю і завалене людськими жертвами XX століття вносило свої корективи в художні концепції трагічного.У 1940х роках німецький письменник Томас Манн працює над романом «Доктор Фаустус», котрий завершує після закінчення світової війни.

Розвиваючи і модифікуючи відповідно до нових історичних умов концепцію вічного образу через головного героя роману Ддріана Леверкюна, автор, відкидаючи усякий оптимізм, виносить вирок демонічній західній цивілізації з матеріалістичними споживацькими засадами, із розтлінністю особистості, із ангидуховною культурою (чи скоріше антикультурою).