Мистецтво Відродження.

Зміст.

Вступ.

Відродження — це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, — одна з типових особливостей культури XV і XVI ст.

Уже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зрос-тання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світо-розуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелек-туальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльніс-тю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регла-ментація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гніти-ти. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської про-грами.

Художники і мислителі цієї епохи, як відомо, були титанами за силою думки, пристрасті і характеру, багатосторонністю і вченістю. Слід зазначити, що "універсальні" особистості виникали і через не-достатню зрілість нового суспільства, в якому не було ще спеціалі-зації і стандартизації праці. Очевидно, універсальність і багатосто-ронність таких майстрів, як Донателло, Леонардо да Вінчі, Альбрехт Дюрер, пояснюється не тільки їх надзвичайною обдарованістю, а й умовами їхньої праці і виховання. Вона була певною мірою "ви-мушеною". Оскільки поділ праці ще не торкнувся мистецтва, ху-дожники займалися всім: будівництвом церков, палаців, міських фортець, військових машин, поєднуючи найрізноманітніші види твор-чої праці — вони були живописцями, архітекторами, інженерами, де-кораторами.

1. Архітектура

XV ст. (кватроченто) — це століття зародження нового буржуаз-ного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архі-тектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунеллескі (1377—1446 pp.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок). Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кроче - прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним купoлoм, — несе на собі риси античної простоти, гармонії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження. Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхо-вого членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців.

У будівництві ми стаємо свідками тріумфу безпосе-редньої імітації давньоримських спо-руд і майже одночасної появи систе-ми порушених рівноваг, котра зумо-вила маньєризм і бароко. У Римі приклад наслідування давніх римлян подибуємо у доробку Браманте, кот-рий полюбляв скульптурні ефекти. Проблема співвіднесеності з людиною була забута, виникла суперечність між класичною гармонією і барочною пластикою.

Будівничі поринали у педантичне вивчення старожитніх форм, звертаю-чи дедалі менше уваги на людину або вимоги естетики Рівновага Ренесансу втрачається. Мікеланджело дав вели-чезний заряд вируючої енергії. Від-так—з 1520—1530 pp. і до кінця сторіччя — настає панування мань-єризму. Цей суперечливий стиль ви-кривлював ідею часу, незалежно від того, відбивав він буремні конфлікти чи послідовно тяжів до стриманої ви-шуканості. Непересічна пристрасність Мікеланджело, душа якого розрива-лася між ідеями Христа й Прекрасно-го, належала до епохи таких святих, як Ігнацій та Тереза. (Інквізиція від-новлена 1542 p., а цензура — 1543 p.). Баня кафедри св. Петра — це борня титанічних сил і улюблених ним вели-чезних мас, але точилася та битва у порожнечі. Диво та й годі, наскільки влучно передбачив Данте конфлікт, що його роздирав,— чи то небо, чи то чистилище, чи то рай,— ми пересвід-чуємось, як Мікеланджело драматизу-вав у собі всесвітнє протиборство, осо-бисто до боротьби не втручаючись. Відберіть цю пристрасність — і ви одержите маньєризм, трохи пошир-те — і одержите бароко.

Джакомо да Віньйола у церкві Іль Джезу в Римі поєднав середньовічний наголос на поздовжньому компону-ванні з ренесансною схильністю до центрального планування. Можливо, він наслідував Мікеланджело, хоча й удався до «квітучої» стилістики Альберті, аби пов'язати створюваний фасад з внутрішніми об'ємами нави й бічних вівтарів. Віньйола оформив нижній поверх як тріумфальну арку, а верхній опорядив щипцем на увесь шир нави, з'єднавши його з нижнім поверхом волютами, що вкривали фронтон односхильних покрівель притворів. Це — маньєристичне розв'язання, проте загальна схема ви-користовувалася згодом у багатьох барочних костелах. У певному розу-мінні реакція сполучала найгірші ри-си готичного і ренесансного світу, розробляючи новий тип споруди, поз-наченої збудженістю, розкішними оздобами та елементами чуттєвого захвату.

Розквіт маньєризму ми спостері-гаємо у творчості Андреа Палладіо, стиль котрого учень Рафаеля Джуліо Романо використовував для спору-дження власного будинку. Трохи над-мірний у деталях елегантний ренесансовий формалізм дав нарешті стиль, придатний для