Виразна логічність дальшого викладу вже не прихована словесною грою і грою асоціацій, змістових або звукових. У дуже спрощеному викладі рух думки можна було б передати приблиз-но так: Яковенко вимагає, щоб мистецтво було утилітарно-класове. Перший хід заперечення — показати, що сама природа мистецтва суперечить таким вимогам. Звідси — визначення мистецтва як вияву однієї з потреб людини, а саме любові до краси. Звідси випливає дальший перегляд теорій мистецтва і критика всіх невідповідних визначень. У перебігу цього огляду виявляється, що Яковенко має спільників, насамперед серед теоретиків Лівого фронту. Звідси випливає потреба — дальший логічний хід — знайти, що спільного між Яковенком і його щойно виявленими однодумцями. Це спільне Хвильовий знаходить у тому, що всі репрезентують міщанство. Проблема міщанських впливів на мистецтво приводить до постави питання про міщан-ські смаки серед робітництва. Звідси дальший логічний висновок: митець не повинен відбивати те, що знаходить у "своїй" класі, він повинен випереджати свою класу, показувати їй перспективи май-бутнього. Логічний хід, що випливає звідси — формулювання завдань мистецтва на найближче майбутнє. Так ми приходимо до тези про романтизм як панівний стиль і про "азіатський ренесанс" на Україні. Тепер усі головні тези сформульовано і відбувається те, що в музиці зветься репризою: ми ще раз повертаємося до Яковенка (-енка), у швидкому перегляді відкидаємо його претензії, остаточно стверджуємо його приналежність до міщанства, вимагаємо, щоб він не втручався в літературні справи ("Треба до лікнепу"..., "не лізти не в своє діло"). Тепер ми готові до фіналь-ної коди: мистецтво мусить бути мистецтвом, для цього воно мусить спиратися на культурні надбання людства ("Європа Грандіозної цивілізації").

Воістину стрімка, простолінійна логіка, що не могла б бути логічнішою. Звідки все ж таки враження непрозорості, орнаментальності, несподіваних перескоків, суб'єктивної сваволі, навіть хаотичності? Крім тієї широти асоціацій, що про неї вже була мова, тут позначається той улюблений засіб Хвильового, що його можна назвати технікою переключення. Говорячи про певне явище або поняття, Хвильовий називає його певним ім'ям, але незабаром удається до зовсім іншого імені, часто взятого з іншої історичної або культурної сфери. Мостів Хвильовий не будує і знаків рівності не ставить, визначень не подає, рятівної руки не простягає. Інакше кажучи, Хвильовий пише для здогадливого читача. Самою манерою письма він відкидає примітивів, він шукає рівних собі. Якби ми, йдучи за образами самого Хвильового, схотіли сформулювати це, і вдавшись до "латиниці", ми б сказали, що провідною засадою письмен-ницької техніки Хвильового було правило sapienti sat, — розум-ному вистачає.

Порівняння цих напливів-переключень з технічними засобами кіна — не випадкове. Від часів Хвильового власне почалася взаємодія літератури з молодим тоді кіном. І не випадково техніка напливів у Хвильового має спільне з Довженковою Звенигорою. Тут кардинальна відмінність між памфлетами Хвильового і Зерова. Памфлети Зерова теж багаті на асоціації (яких ми даремно шукали б у опонентів Хвильового від Яковенка до Лазаря Кагановича і від Щупака до Сталіна, що всі однаково мислили логікою сокири і чий запас асоціацій, щоб ужити образу Хвильового, не багато підносився над рівнем троглодита), але як же інакше ці асоціації подані: розкладені на полички, розкласифіковані, кожний з відповідною паличкою і в відповідній шухляд-ці.

Памфлети Хвильового не тільки не хаотичні, а високо організовані. Але це не статті в традиційному сенсі слова, їхня поетика — поетика кіна й музики. Вони вписали нове слово в історію української громадської думки й літератури не тільки тим, що піднесли нові і на свій час револю-ційні ідеї. Вони були також новим словом у розвитку техніки літератури. Так не писали ні Куліш, ні Драгоманов, ні Євшан, ні Єфремов, ні Донцов. Хай неусвідомлено для читачів, але сила їхнього впливу, — а вона була величезна, — полягала не тільки в незалежності мислення, але і в куванні нових форм літератури, літератури двадцятого сторіччя.

Спорідненість з технікою й поетикою кіна поза використан-ням напливів і повторів виявляється також у широкому включенні діалогів. Це, звичайно, засіб не новий, знаний задовго перед постанням кіна. Але кіно поширило ці можливості, ведучи до справжньої поліфонії діалогу. В Копернікові знаходимо розмови Хвильового з самим собою , з уявним читачем, з опонентами, часом витримані в виразно приватному стилі, навіть з абстрактними поняттями. Разом з численними елементами діалогу це витворює справжню поліфонію. Вона досягне віртуозності в пізніших памфлетах Хвильового, що їх він писав уже поставлений навколішки. Вони часом утратили оригінальність думки, цитати в них перетво-рилися з веселої гри на важку артилерію викриття але поліфонічність будови збереглася й навіть удосконалилася.

Повтори в Копернікові і інших ранніх памфлетах Хвильового розкидані і на перший погляд розміщені випадково, діалог невимушений, він вільно виникає то тут то там і згасає, плин тексту — примхливий як гірський потік. Це дуже характеристич-не, що за дуже малими винятками Хвильовому чужі так звані акумульовані повтори типу анафори або епіфори, які були такою характеристичною рисою стилю Сталіна й його доби і функцією яких було вдовбувати в голови читачів чи слухачів прості гасла,

З постійним переключенням планів і з діалогічністю треба зв'язати ще одну рису мови памфлетів Хвильового. Його русизми. Вживання їх — не недогляд. Хвильовий