Спроба відтворити — оскільки це взагалі можливо — його думки в системі неминуче означає насильство над живим організмом памфлетів, знекровлення його. Одначе треба це зробити, і не тільки для вигоди читача, а й для того, щоб показати думки Хвильового в становленні. Хвильовий розвивався дуже швидко. 1921 року він не той, що 1925, а 1925 не той, що 1930. Досі критичні оцінки поглядів Хвильового не брали цього достатньо до уваги.

Події, про які розповідається далі — спроба виділити найголовніші думки Хвильового на різних етапах його духового розвитку й показати нитки взаємозв'язків між цими думками. Для повного їхнього аналізу тут немає місця. Це мало б бути завданням спеціальної студії, яку, сподіваймося, нове видання його памфлетів уможливить.

Перша трилогія памфлетів, зібрана самим Хвильовим у книжці Камо грядеши , ще майже вільна від прямих політичних мотивів, що з'являться в пізніших писаннях автора. Тут ще нема мотиву виродження революції, навпаки мажорно сурмить мотив її невід-кличної перемоги; нема ще нападів на Москву, за винятком твердження, що Росія після революції не спромоглася розвинути вартісної літератури (що для 1925 року, звичайно, неправда; якщо навіть не згадувати поетів Маяковського, Єсеніна, Клюєва та ін., в цей час уже були опубліковані прозові твори Пільняка, В. Іванова, Федіна, Леонова та ін.), і мотив відродження України проходить ще переважно в літературному плані. Взагалі, памфлети цієї збірки насамперед присвячені літературі як такій.

Основний мотив збірки — потреба будувати українську літературу й культуру на інтелігенції, не на тих неосвічених і пів-освічених селянах і робітниках, що ринули були до міста після закінчення громадянської війни і хапалися за письменницьке перо без хисту й без підготовки, зі шкодою для інших фахів. Вимога ця, самоочевидна в наш час, не була позбавлена революційності тоді, але навіть і тоді, імовірно, вона б не викликала вибуху пристрастей, якби була висловлена в такій абстрактній і без-особовій формі, як тут. Але Хвильовий був митець, і митець темпераментний, тож він одяг її в образи-узагальнення, і це вони відіграли роль червоної плахти перед очима — ніде правди діти — дурнуватого бика. Те, що офіційно називалося "трудящі маси", дістало наличку просвіти з додатковою характеристикою "темна наша батьківщина", "безмежний темний степ"; на додаток, у дусі вимог часу, до цієї "просвіти" був причеплений "класовий еквівалент" дрібнобуржуазності й навіть непмана-рантьє, не надто, треба сказати, відповідний. Протилежний образ-згусток оформився як (хай спочатку трохи іронічно, але в повторенні ця іронія зникала) "олімпійці", Зеров — зерови і, нарешті, Європа. Остання — в супроводі такого визначення: "Коли ми говоримо про Європу, то ми маємо на увазі не тільки її техніку. Голої техніки для нас замало: є дещо серйозніше від останньої. І от: — ми розуміємо Європу теж як психологічну категорію, яка виганяє людськість із просвіти на великий тракт прогресу". Звідси запитання "Гаркун-Задунайський чи Зеров? Європа чи просвіта?", що на перший погляд видаються вкрай нелогічними (так, ніби між Європою й Просвітою нічого нема, що можна було б вибрати!), в дійсності в своїй першій поставі не означали нічого іншого, ніж — дуже скромне гасло — масовізм чи інтелігенція? Або ще: графоманія чи кваліфіковане мистецтво? Але образи мають свою мову, і вже тоді, в першій книжці памфлетів Хвильового, фактично ця дилема ішла глибше: примітивне пропагандистське політизоване "мистецтво" чи мистецтво глибокої думки і складної образності?

Оскільки в памфлетах вирішувалося питання про те, яким має бути мистецтво Радянської України (бо це були географічні й політичні рамки цих памфлетів), не дивно, що найбільша кількість сторінок присвячена дискусії про те, що таке мистецтво. Сучасному читачеві обговорення того, чи мистецтво є "засіб пізнання життя" а чи "засіб будування життя", з численними посиланнями на тих, що їх сам Хвильовий називає "іже в отцях марксистських" (треба згадати, що до тридцятих років Плеханова уважно за неперейдений авторитет у питаннях "марксистської естетики", а Бухарін і Троцький 1925 року були ще "вождями революції"), може видатися схоластичним і непотрібним. Справді це було не так. Визначення мистецтва як "методи будування життя" відкидалося тому, що воно навстіж розчиняло двері для примітивної політизації мистецтва. Щодо другого визначення мистецтва, то можна думати, що Хвильовий мусів його взяти як менше зло. Але вабило його не безкриле пізнання-фіксація життя (яку він знаходив саме в -енків-Смердипупенків-Яковенків), а перетворення життя митцем. І тому він, очевидно приймаючи це визначення, в дійсності робив до нього таку поправку, яка не лишала в ньому каменя на камені: реалізм він відкладав на далеке майбутнє. "Пролетарське мистецтво, — писав він, — пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д. Це — замкнене коло законів художнього розвитку". Реалізм тепер видавався ворожим для Хвильового, бо письменник не приймав тогочасного життя. Тому реалізм відсувався до часів "загірньої комуни", коли життя стане прекрасним, а для своєї сучасності — "доби горожанських війн" (не тільки на Україні, а в усьому світі) — він жадав романтизму, "романтики вітаїзму". Було б даремним шукати точного визначення цього поняття. Але висунуто тут рису його яка, очевидно, була для Хвильового найдорожчою — "бойовий «ідеалізм» в лапках молодого класу — пролетаріату", здатність не давати суспільству заснути, виявляти "подвійність людини нашого часу".