З комунізмом Довженко зійшовся в другій половині 1919 року, коли ліве крило найбільшої української партії есерів вирішило, що історія не лишила обложеному в «чотирикутнику смерті» відродженню України іншої можливості, як УРСР у спілці з РСФСР і під ідейною егідою Комінтерну. Можливо, Довженко пристав до утвореної тоді УКП (боротьбістів) і разом з нею увійшов на початку 1920 року в КП(б)У. Ми бачимо його 1919—20 року серед боротьбістів у Києві в напруженій праці по організації українського культурного життя в рамках УРСР.

За протекцією боротьбістів йому удалось поїхати в Західню Европу. Спершу він працював у Варшаві при українсько-польській комісії обміну і репатріяції полонених, потім був керуючим справ посольства УРСР у Варшаві, щоб 1922 року перебратися до Берліна на посаду секретаря генерального консульства УРСР в Німеччині. Тут здійснилась його мрія вивчити модерне європейське мистецтво. Він покинув нелюбу йому працю в посольстві і, маючи 40-долярову місячну стипендію від Наркомосвіти УРСР, яким тоді керували боротьбісти, учився в приватній мистецькій школі експресіоніста Геккеля. В цей час його виключили з партії нібито за неподання документів на чистку.

З Берліна Довженко повернувся влітку 1923 року до Харкова, де зразу опинився в товаристві харківських романтиків на чолі з Хвильовим. Він прославився своїми карикатурами і шаржами (за підписом Сашко), а також ілюстраціями до книг (напр., до «Голубих ешелонів» П. Панча тощо).

Довженко став одним із співфундаторів та видатних діячів ВАПЛІТЕ, взявши участь уже в перших підготовчих зборах ВАПЛІТЕ 14 жовтня 1925 року, а також поширивши на образотворчі мистецтва тези Хвильового про незалежний від Москви шлях української літератури. Це насамперед його стаття «До проблеми образотворчого мистецтва» в теоретичному збірнику ВАПЛІТЕ, зошит перший, 1926 (нижче подаємо її з невеликими скороченнями). Тут Довженко дав рішучу відсіч на підтриману московським урядом спробу АХРР (Асоціяції Художників Революційної Росії) підпорядкувати собі неоромантичне мистецтво України та накинути йому московський «соціялістичний реалізм» і російську убогу мистецьку традицію «передвижників» 19 століття. Довженко сміливо відзначив ізольованість від Заходу і відсталість та убогість російського малярства, в тому числі й «передвижників». Він жорстоко висміяв протокольну постанову АХРР про обов'язковість для радянських мистців усіх республік соціялістичного реалізму (тоді його називали пролетарським, монументальним і т. п.): «Це перший випадок в історії культури, де стиль «постановляють на засіданні», — глузує Довженко. Він проголошує власний незалежний шлях українського мистецтва з його глибокою історичною і народною традиціями і з його живим контактом із модерним європейським мистецтвом. АХРРові Довженко протиставив АРМУ (Асоціяція Революційних Мистців України), яка була своєрідним відповідником ВАПЛІТЕ у малярстві і пізніше знищена органами НКВД.

Що Довженко до кінця остався вірним цим поглядам, свідчить те, що вже за рік до своєї смерти, в умовах повної монополії московського соцреалізму, він у рецензії на Всесоюзну мистецьку виставку в Москві відважно повторив ваплітянські тези своєї молодости, які ствердили убогі результати чвертьстолітньої диктатури соцреалізму. Він висміяв псевдоаристократичну бутафорію розкоші нової панівної кляси партбюрократів, відображувану в картинах — «з безліччю повторюваних портретів, пишних сяючих люстер, червоних доріжок, позолочених лож, парадних форм». Відзначаючи «недолугість» картин, Довженко вимагав реабілітації заборонених мистецьких стилів, бо «мистецтво не може розвиватися за приписаними еталонами» (А. Довженко. «Искусство живописи и современность», ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА за 21 червня 1966). Між іншим, світова преса віднотувала з подивом цю сміливу статтю Довженка.

Але справжній внесок в українське відродження 20-х років Довженко зробив своїми фільмами «Звенигора», «Арсенал», «Земля», які створили українське кіномистецтво. 1926—27 року він зробив на Одеській кінофабриці ВУФКУ свої перші учнівські фільми — комедію «Ягадкі кохання» та пригодницьку «Сумку дипкур'єра». Це була підготовка. Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Фантастично-символічний і реальний пляни дії, химерно переплітаючись навколо наскрізного героя — шукача скарбу діда Невмирущого, що живе вже друге тисячоліття, — створювали почуття одности біографії України, її окремого надзвичайного історичного шляху. Тут уперше виявилось оте чисто довженківське почуття вічної краси природи та його козацьке трактування смерти як складника й оновлювача життя. Сценарій до «Звенигори» писали Майк Йогансен та Юрко Тютюнник, що скоро по виході «Звенигори» був розстріляний. Сам Довженко, уже через десять літ по забороні «Звенигори», писав про неї: «Звенигора в моїй свідомості одклалася як одна з найцікавіших робіт»; це «прейскурант моїх творчих можливостей»; «я зробив її одним духом — за сто днів», «не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана... заговорити мовою великих узагальнень» («Автобіографія»).

Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусів зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917—18 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого болю». А проте Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді самої смерті.

Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним