Важливу роль відіграла і та обставина, що музичні враження Чайковського в ці роки складалися в умовах активної російської музично-критичної думки, що направляла увагу музикантів на роздуми про ряд важливих естетичних питань розвитку російської музики. Всі ці виступи не могли пройти непоміченими Чайковським, цілеспрямовано прагнучим досконало оволодіти професією музиканта.

Паралельно бурхливо розвивається російська література, російський живопис. І вже з ранніх конснерваторських років саме передове, новаторське в розвитку російської літератури стає стимулом для створення творів Чайковського. Так виникла його увертюра «Гроза» до драми Островського, яка поставлена вперше у Петербурзі в 1859 р. Отримавши завдання від Рубінштейна написати програмну увертюру, Чайковський по своєму бажанню вибирає саме цей сюжет за основу програми.

Є всі підстави розглядати увертюру «Гроза» як перше самобутнє творче втілення музичних поглядів юного композитора. Хоча багато що тут ще і недосконало з погляду техніки втілення, «Гроза» в цілому виявилася перспективним твором для подальшого розвитку творчого методу і стилю Чайковського. І не випадково деякі теми з «Грози» перейшли потім в інші твори композитора. Так, побічна тема алегро, що зазвучала в музиці Першої симфонії, тема вступу, – стала темою Увертюри до-мінор. В основі увертюри лежать чотири різних по своєму генезису типи музичного тематизму:

1) лірика в народному дусі — тема пісні «Виходила младенька», яка проходить у вступі і втілює у собі світ відчуттів Катерини («Промінь світла в темному царстві»);

2) лірика, заснована вже на заломленні виразних засобів, що йдуть від зарубіжного загальноєвропейського романтичного музичного мистецтва — побічна тема алегро;

3) жорстка інструментальна тема, що виконує функцію головної теми сонатного алегро і втілює висвітлення зла, тривоги;

4) церковний наспів, семантика якого пов'язана з релігійними поглядами російського купецького побуту.

Окрім цих основних чотирьох смислових сфер тематизму можна вказати ще на деякий рух інтонацій, що більш нейтральні за своїм значенням, і які грають роль зв'язок або вступів. Нарешті, у вступі увертюри міститься короткий елемент, який викликає асоціації з бурею — передвісником романтичних чинів.

Логіка взаємозв'язків всіх цих тематичних сфер далеко ще не довершена, відчуваються розриви у переходах від розділу до розділу, важка інструментовка увертюри. Але важливо, що вже в цьому юнацькому творі помічаються характерні і надалі для Чайковського трактування ліричної сфери як центральної, яка несе в собі основний смисловий пафос твору, а також тенденція до драматичних контрастів-зіставлень .

Менш самобутня по своїй музичній мові є, створена Чайковським до закінчення консерваторії кантата «До радості» на текст оди Шіллера. В то ж час Ларош вже тут побачив велике майбутнє Чайковского-композитора, дуже позитивно озвавшись про це твір.

Більше нового в музику Чайковського вносять інші юнацькі твори: квартет В-duг, де помітний зв'язок з українським народним мелосом, деякі сторінки його фортепіанної сонати до-дієз мінор, III-ю частину якої (за винятком тріо) Чайковській переніс потім в скерцо Першої симфонії.

В цілому ж ці роки, безперечно, виявили як деякі з характерних і надалі тематичних ракурсів творчості Чайковського, так і ряд стилістичних прийомів його музичної мови.

Після закінчення в 1865 р. Петербурзької консерваторії (з срібною медаллю — вищою нагородою тих років), Чайковський був запрошений Н.Г. Рубінштейном до Москви — тут в цей час йшла організація другої російської консерваторії. Як і в Петербурзі, цьому передували Музичні класи, де 13 січня 1866 р. і почав свою педагогічну діяльність Петро Ілліч; у вересні він вже педагог Московської консерваторії і присвячує цій роботі понад десять років.

З 1868 р. композитор почав брати участь в розвитку музичного життя Москви і в якості критика-публіциста, виступаючи із статтями в московській пресі. Переїзд до Москви означав для Чайковського знайомство з новим (в порівнянні з Петербургом) типом музичного життя і з російською музичною культурою в цілому. Тут були свої традиції, свої особливості.

Російська народна пісня тут звучала всюди: на підмосковних і міських гуляннях, в панських будинках, в середовищі різночинців, в міських трактирах, в передмістях. В Москві з великою силою розвивався пісенно-романсовий демократичний стиль, який став основою основ товариської ліричної музики Чайковського.

Про велике значення народнопісенної спрямованості інтонаційно-слухових вражень Чайковського на початку московських років його життя говорить гармонізація і перекладення п'ятдесяти народних пісень для фортепіано в чотири руки. З них 23 пісні Чайковський узяв із збірки К.П. Вільбоа, вони і склали основний зміст першої частини збірки.

Зміст другої частини склали пісні, узяті із збірки Балакирева. Таким чином, Чайковській одночасно стикнувся і з більш міською манерою гармонізації пісні (збірка Вільбоа), і з стилем гармонізації Балакирева у дусі селянської пісенності.

Зміст збірки пісень Чайковського дуже різноманітний. Багато пісень пізніше було використано композитором у його власній творчості, наприклад пісня «Коса ти, моя...» у «Воєводі» і «Опричнику», «Сидів Ваня на дивані» — в Апdante cantabile Першого квартету. З піснями цієї ж збірки пов'язаний хор гуслярів, середня частина маршу Берендея і друга пісня