Прапором покоління “Молодої України” (як називав його Іван Франко) було гасло європеїзму. “Тепер поміж нашою молодою громадкою почалось таке “западничество”, що багато хто береться до французької, німецької, англійської та італьянської мови, аби могти читати чужу літературу, – писала в 1891 р. Леся Українка своєму духовному батькові Михайлу Драгоманову. –… Я надіюсь, що, може, як більше знатимуть українці чужу літературу, то, може, згине з нашої літератури отой невдалий дилетантизм, що так тепер панує в ній”.

Трохи згодом (1898 р.) І. Франко констатуватиме як одну з характерних тенденцій культурного життя в Європі “інтернаціоналізацію літературних уподобань і інтересів”, маючи на увазі взаємодію і взаємне збагачення літератур. Зрозуміло, що цей процес був благодатним для українського письменства, переобтяженого етнографічно-побутовою “старосвітщиною”. Увага до нових художніх явищ і течій у європейській літературі в середовищі “Молодої України” супроводжувалося радикалізацією національного самоусвідомлення. “Ми відкинули назву “українофіли”, а звемось просто українці”, – це зізнання 21-річної поетеси, чий літературний псевдонім – Українка – звучав, як виклик і самоствердження, вельми красномовне.

Цікаво, що у самій західноєвропейській літературі наприкінці ХІХ ст. потреба нової естетичної якості усвідомлювалася як нагальне завдання. У той час, коли Леся Українка посилала в Болгарію свої листи, адресовані М. Драгоманову, популярний норвезький письменник Кнут Гамсун виступив із доповідями “Норвезька література”, “Психологічна література” і “Модна література”. В них він називає головним недоліком сучасної норвезької літератури те, що вона “цікавилась більше звичаями, аніж людьми, а отже суспільними питаннями більше, ніж людськими душами”. Визнаючи заслуги Г. Ібсена, Б. Байорнсона, Ю. Лі, К. Гамсун, разом з тим вважав, що вони створили “соціальну”, а не “психологічну літературу”, “характери“ і “типи”, а не “психологічні індивідуальності”. Сучасний письменник, на думку К. Гамсуна, має бути проникливим психологом, який приділяє пильну увагу зображенню “несвідомого душевного життя людини”.

Хіба не суголосні ці думки тим закликам, з якими в 1902 р. зверталися до літераторів-побратимів М. Коцюбинський та М. Чернявський? Хіба не про ту ж психологізацію літератури говорив у 1904 р. Іван Франко, називаючи В. Стефаника, М. Коцюбинського, В. Винниченка “поетами душі, психологами й ліриками”, для яких “головна річ – людська душа”?

Навіч – спорідненість естетичних шукань в українській і західноєвропейській літературах, один із виявів ідеї європеїзму, сповідуваної молодою генерацією українських письменників початку ХХ ст. …

Володимир Винниченко у дискусіях цієї пори участі не брав. Хоча… Як уже сказано, в його ранніх новелах є досить промовиста латенина (прихована) критика, яка виразно засвідчує настрої бунту автора проти української літературної “старосвітщини”. Якщо в поемі “Повія” Винниченко сам ще наслідував “Бурлачку” І. Нечуя-Левицького, то в “Силі і красі” бачимо полеміку з манерою змальовувати дівочу красу так, як це робив патріарх української прози: “То була краса, що виховується тільки на Україні, але не така, як малюють її деякі з наших письменників. Не було в неї ні “губок, як пуп’янок, червоних, як добре намисто”, ні “підборіддя, як горішок”, ні “щок, як повная рожа” і сама вона не “вилискувалась, як маківка на городі”.

Йдеться про Мотрю з оповідання “Сила і краса”. Володимир Винниченко, як бачимо, кепкує з сентиментальної, заснованої на традиційних фольклоризованих штампах манери. А що натомість?

“Чорна, без лиску, товста коса; невисокий, трохи випнутий лоб; ніс тонкий, рівний, з живими ніздрями; свіжі, наче дитячі губи, що якось мило загинались на кінцях; легка смага на матових, наче мармурових щоках і великі, надзвичайно великі, з довгими віями, темно-сірі очі, з яких, здавалось, дивлячись, наче лилося якесь тихе, м’яке, ласкове світло, – то була й уся краса сієї дівчини”. В. Винниченко віддає перевагу точному реалістичному малюнкові, намагаючись залишатися об’єктивним, безпристрасним “портретистом”. Немає жодного порівняння, автор обходиться епітетами, зосереджено виписуючи подробиці й нюанси. І разом з тим він (як і Нечуй-Левицький!) не виходить за межі “портрета паспортних прикмет”, – тобто такого змалювання зовнішності героя, яке обходиться без якихось більш-менш виразних психологічних деталей. Лише останній штрих (“тихе, м’яке, ласкове світло”, що ллється з очей Мотрі) натякає на якісь загадки внутрішнього світу героїні.

Полеміка з І. Нечуєм-Левицьким, отже, поєднується з “урахуванням” традиції, – і це характерна для молодого Винниченка суперечність. Його бунт у цьому випадку не руйнував традицію, а лише злегка модернізував її.

В оповіданні ж “Антрепреньор Гаркун-Задунайський” (1903 р.) Винниченко, кажучи словами М. Євшана, розбивав “українофільське капище наших “патріотів”, – причому, робив він це раніше за самого М. Євшана. Зі сторінок “Української хати” критик трохи згодом оголосить війну “українофільству з своїм галушково-шароварним патріотизмом”, провінціалізмом, одним із виявів яких стала “голосна ”малоросійська драма”, яка в останньому часі прибрала застрашаючий вид і в страшний спосіб множиться і росте на очах”.

Оповідання про антрепренера Гаркуна-Задунайського можна розглядати саме в цьому контексті “боротьби генерацій” і відштовхування молоді від етнографічно-побутової традиції задля модерних (європейських!) художніх форм. З його сторінок постає перед нами українська провінція: якесь містечко N, де є “театр”, схожий на “загін серед поля для худоби”, – на його сцені розгортається дійство типової “малоросійської” мелодрами “Люте серце, або ж Чотири смерті разом”. Можна було б сказати, що Винниченко шаржує, пародіює, якби… якби в самих виставах реальних гаркунів-задунайських з їхнім провінційним убозтвом (ще дужче підкреслений