ЗМІСТ ВСТУП.......................................................................................................3-9

РОЗДІЛ І. Співіснування вокальних традицій кінця 19-початку ........20 ст.

І їх вплив на формування новаторських рис музичної

драми в оперній творчості Дж.Верді.

1.1. Соціально-політичні передумови реформування

класичних традицій в італійській опері........................................10-16

1.2. Новаторські риси оперного виконавства у творчості

Верді в жіночих персоналіях музичних образів..........................17-22

1.3. Використання мікстового звучання і регістрових

переходів в типології жіночих голосів у вокальній

техніці вердіївського оперного виконавства...............................23-28

РОЗДІЛ 2. Структурні особливості виконавської манери вердіївських

героїв жанру музичної драми в процесі реформування

оперного виконавства.

2.1. Новаторські риси формування техніки грудного

міксту у чоловічих голосах difоzza в операх Дж.Верді........29-37

2.2. Естетичні засади розвитку "міцних" голосів у

вердіївській драмі і криза принципів класичного

бельканто...................................................................................38-42

2.3. Вердіївське трактування проблеми прикриття і

внутрірепстрового переходу в діапазоні чоловічих

голосів........................................................................................43-58

2.4. Формування лірико-психологічної сфери художнього

образу і розвиток чоловічої психологічної драми

в операх......................................................................................59-71

2.5. Ефективність мовленнєво-виражальних засобів

вокального інтонування в оперній творчості Дж.Верді........72-78

ВИСНОВКИ.............................................................................................79-80

ВИКОРИСТАНА

ЛІТЕРАТУРА..........................................................................................81-87

Вступ

Діяльність Дж.Верді (1813-1901) і Р. Вагнера (1813-1887) ознаменувала появу в музичному театрі двох протилежних тенденцій вокального виконавства. Перша була пов’язана із збереженням і перетворенням класичних традицій стилю бельканто у творчості Верді (Соловйова Л.). Друга базувалася на повному запереченні бельканто в творчості Вагнера (Полякова Л).

На відміну від творів Вагнера, російських і навіть французьких композиторів, що важко здобували визнання і прихильників, опери Верді зразу ж ставали популярними і в Італії, і за її межами, довго утримуючись в репертуарі. Цьому сприяли постійно діючі в столичних містах країн Європи італійські трупи і театри, гастролі дуже видатних і менш відомих італійських співаків, кращими ролями у яких були, як правило, головні партії вердіївських опер.

Протиставлення даних тенденцій, по-перше, виявлялось як в порівнянні національних шкіл, так і в гострій конфліктності розвитку кожної із них, по-друге, ставало характерною ознакою розвитку оперного мистецтва у Європейських країнах (Соловйова Л., Лейтес Р. та ін.)

У Франції завдяки діяльності Паризької консерваторії і багатьох вокальних педагоф-італійців, традиції бельканто справляли не менший вплив на вокальне виконавство ніж в Італії. В Росії ж, як і в Німеччині ставлення до стилю бельканто були явно не однозначні.

Між іншим, повністю уникнути впливу стилю бельканто було неможливо жодному, навіть найвидатнішому, композитору або виконавцю. Його найбільш характерні риси ставали складовою частиною нової оперної культури, естетичним елементом, який органічно входив в жанр музичної драми. Три типи музичного звуковедення: кантилена, віртуозність, речитатив - в нових взаємозв'язках між собою формували оперну мелодику музичної драми.

На думку дослідників творчості оперного мистецтва Італії злиття кантилени і речитативу, значне зменшення віртуозності аж до її зникнення визначало характер вокального інтонування, сприяло виникненню аріозо-декламаційного вокального стилю. Не меншу роль в цьому процесі відігравали питання відтворення: якості, звучання голосу, співацької манери голосоведения, типу звукоутворення. (Черкащина М., Ярославцева Л., Полякова Л., Розанов А., Тимохин В.)

І Верді і Вагнер приділяють увагу реформуванню не тільки оперної драматургії, але і сольного співу. Зміни в галузі драматургії знаходять адекватне втілення у звучанні співацьких голосів, акторських можливостей виконавців, удосконалюються ліричні і драматичні амплуа оперних героїв.

Музична драма як жанр оперної творчості епохи романтизму в європейській музичній культурі досліджувалась досить великою плеядою науковців, мистецтвознавців, вокалістів, музикантів-практиків з різних кінців Європи, які вивчали стилістичні риси романтизму, музичне виконавство і вокально-педагогічне спрямування вокально-виконавської техніки (Левашова О., Стахевич А., Роллан Р., Волков Ю., Гоббі Т., Кук І., Гозенпуд А. та інш.). В сукупності цих досліджень вирізняється образ Верді, як новатора в оперному мистецтві.

Друга половина 19 ст. - період формування співаків-акторів, голосові якості яких повинні були відповідати їх акторському таланту. Цей визначальний принцип і став домінуючим в жанрі музичної драми.

Відомий вислів Б.Шоу: "Найбільші недоліки в музиці Верді - це його прогріхи проти голосів" - в кінці 20 ст. Виглядає необгрунтованим, хоча за життя композитора його вважали цілком справедливим.[115]

В.В.Стасов писав: "Верді відмовився від рулад і всіляких голосових пустощів колишньої італійської школи, але він замінив цю застарілу формалістику формалістикою новою... - формалістикою крику, волання і псевдодраматизму".

Подібну оцінку творчості Верді можна пояснити передусім недосконалістю вокальної педагогіки і оперно-виконавської практики того часу в галузі формування регістрових текстів і практики прикриття звуку. Навіть визнані і видатні співаки 19 ст. мали ті чі інші недоліки звукоутворення, які проявлялися або в поганій інтонації, або в якості звучання голосу (надмірна тремоляція, різкий, тріскучий тембр, форсування звука).

В 1950 р. Б.Шоу мав можливість порівняти вокально-виконавський рівень сучасної і минулої епохи (в статті "Про мистецтво співу в минулому і в наші дні"). І прийшов до висновку про ідеалізацію оцінок співаків, які виступали 60 років тому. "Думка про те, що в 20 ст. мистецтво співу зачахло - тільки одна з упереджених ідей, про "добрий старий час." В дійсності воно надзвичайно зміцніло."[96,138]

Сам Верді характеризував становище оперних театрів у Європі як кризове. Композитор наполягав на реформі одночасно і в театрі, і в системі вокальної освіти Італії (насамперед в Римі, Мілані і Неаполі).

Причини кризового стану оперних театрів у Європі Верді бачив в поганих постановках вистав. Оперні театри в Італії функціонували тільки в період осінньо-зимових театральних сезонів, у зв’язку з чим були відсутні постійно діючі оркестр і хор. (Константинова І., Тарасов Л., Стахевич О., Черкащина М. та інші).

На його думку створювати стаціонарні хори і оркестри хоча б в 3-х головних театрах (Рим, Мілан, Неаполь), які оплачувались би державою; організувати вечірні (безплатні) школи співу,