Однак "заздалегідь відпрацьований репертуар у нас із нашою публікою неможливий" - писав Верді в 1893 р. диригенту Е.Маскероні. Необхідність реформи діяльності оперних театрів стала наслідком розвитку жанру музичної драми, в процесі становлення якої змінювалось і розуміння специфіки оперного виконавства. Жанр вимагав від композиторів і від виконавців виявлення і синтезу всіх складових компонентів вистави, досягнення високого рівня ансамблю, тоді як в італійській опері попередніх епох суттєво домінував сольний спів.

Розвиток італійської вокальної школи під кінець століття щораз більше набував масового характеру. Вокальне виконавство складало істотну частину економіки музичного театру. На момент початку кар’єри Е.Карузо, пише в книзі про великого співака її автор В. Тортореллі, тільки офіційно було зареєстровано в спеціальному артистичному альбомі Італії 460 сопрано, 150 меццо-сопрано, 360 тенорів першого плану, з яких тільки 44 рахувались знаменитими, 200 баритонів, 150 басів, 170 диригентів оркестрів, 160 відомих композиторів і ще залишилось 900 артистів опери, які виступали із знаменитостями в багатьох театрах світу, і які розглядались як співаки другого плану - "сьогодні вони, напевно, рахувались би першокласними...".[105,159]

Верді бачив необхідність в реформі вокальної освіти. Але саме в цій галузі Верді чітко висловлювався за збереження вокально-педагогічних традицій класичного бельканто в умовах естетики музичної драми: "В викладанні я б також хотів занять таких, як колись, в поєднанні з декламацією сучасною... Повернемось до минулого - це буде і прогресом". [23,180]

і В 1871 році Верді запропонували очолити комісію з реформи музичної освіти в Італії. Композитор відмовився, мотивуючи тим, що в старовинних неаполітанських консерваторіях, директорами яких були Дурантє і Лао, в Болонському ліцеї в часи падре Мартіні заздалегідь встановлених правил викладання не було, а також пославшись на досвід Паризької консерваторії, де був прекрасний статут, що дав позитивні результати тільки тоді, коли на чолі її став Керубіні. На думку Верді, реформа могла бути здійснена тільки тим маестро, який буде обраний на пост директора, а не комісією, особливо, якщо він є по-справжньому великим музикантом.

Традиції бельканто Верді становлять співацьку техніку в залежності від лібрето, драматургії, сценічних ситуацій, виконавську специфіку жанру Верді, як існування опери двох протилежних типів. Один з цих типів він відносить до музичної драми, другий - до застарілої італійської моделі опери із каватинами і кабалетами. Для постановки музичної драми вимагається дещо інше, а саме: цілісність. Власне це і становить найважливішу якість оперної вистави, а не просто музичне виконання каватин, дуетів, фіналів тощо.

Слід знайти не тільки відповідну трупу, але і "видатний розум", який зміг би налагодити все: костюми, декорації, постановку, створити незвичну інтерпретацію музики. Новий оперний жанр має потребу не у виконанні, а у вдумливому тлумаченні музики як музичної драми. У зв’язку з цим і необхідна реформа театру. Висуваючи активність дії в опері на перший план, Верді спирався на зародки режисерської ідеї цілісності вистави - специфіки передусім французького драматичного театру епохи Е.Рашель (1821-1858). Ідеї театрального впливу реалізуються з урахуванням психології сприйняття постановки публікою і її смаком, необхідності втримати вагу, інтерес до твору в процесі вистави. В процесі формування жанру музичної драми на перший план висуваються типи сильних, як негативних, так і позитивних героїв, змінюється конфліктна сфера твору. Тема помсти займає майже центральне місце в конфлікті багатьох опер Верді, стає основною інтригою їх персонажів. Конфлікт набуває рефлексивного характеру. Завдяки цьому у Верді появляється один і той же жіночий персонаж -жінки люблячої, яка віддає себе в жертву заради кохання.

Принцип з'єднання активної сценічної дії і величезної сили емоційного напруження диктував співвідношення речитативного і кантиленного співу, що вимагало від співака реагувати на створену ситуацію звуком свого голосу, змінюючи при потребі якість голосоведения і його тембр. В результаті обмежувався кантиленний спів та колоратурні прикраси. Таким чином, жанр музичної драми вимагав використання експресивних типів голосів, виконавців з новою технологією сольного співу подібного до того, як у свій час опера-серія не могла обійтись без співаків-кастратів.

Важлива роль в процесі становлення жанру музичної драми в творчості Верді належить розробці лірико-психологічної сфери творів, завдяки якій технологія драматичного співу і композиторські принципи вокального інтонування знайшли своє відображення в мовленнєвій виразності оперної мелодики і вокального виконавства, будучи вищим досягненням жанру музичної драми в галузі мистецтва сольного співу.

Всі ці співаки, пише Тортореллі, були найвищими художниками в оперному виконавстві: "Вони місяцями вивчали навіть найменші ролі із всіма нюансами, жестами і навіть, здавалось би, незначними мізансценами. А як вони слідкували за голосом, за кожним його відтінком!" [105,156-157].

Опріч надзвичайно сильної конкуренції, надто вимогливою в цій ситуації була музична критика, яка відмічала кожний промах навіть в улюбленого виконавця. В цих умовах за багатьма питаннями співацького голосотворення вокально-педагогічна практика, незважаючи на недостатній теоретичний рівень обґрунтування методів і прихильності до традицій бельканто, перевірених часом і ніби таких, що поповнювали теоретичну галузь вокального мистецтва, була, безперечно, в Італії на високому професійному рівні.

Якщо врахувати, що кожне мале місто мало власний оперний театр, а багато великих центрів Італії - по два і більше конкуруючих театри, то подібного всенародного поклоніння