Такі твори (що базуються на релігійній тематиці) менш за все служать прославленню і утвердженню фашистських ідеалів.

В цей період з'являється і низка видатних учених в галузі досліджень фольклору.

Особливе місце в суспільному житті Італії щораз більше набуває оперний театр. І в попередні історичні періоди значення його було величезне - це виключно національна традиція Італії. Але сила соціального впливу музики надзвичайно зросла в роки безпощадних утисків з боку австрійської поліції і ієзуїтів за найменший прояв вільнодумства. Поряд з надзвичайно багатим народнопісенним спадком, революційним фольклором, улюблені оперні мелодії вітчизняних композиторів сприяли зросту національної самовідданості і патріотизму. Коли улюблені публічні зборища були забороненні, ложі музичних театрів ставали місцем зустрічей, широкого спілкування різних верств міського населення.

Чужоземні гнобителі і католицькі реакціонери, враховуючи велике суспільне значення музичного театру, чинили різні перепони його розвитку. Нові твори проходили строгу цензуру, в них безпощадно закреслювалось все, що хоч трохи нагадувало про сучасний важкий стан італійського народу. Час дії відбувався в глибині історії, дійові особи перейменовувались, драматургія опери урізалась. Такій цензурі особливо жорстоко піддавались яскраво виражені патріотичні твори Верді, що викривали гніт тиранії і соціальної дискримінації. Так, сюжет опери "Жанна д’Арк" несподівано пов’язувався з античністю і, всупереч елементарній логіці, її події розгортались на острові Лесбос; замість Італії в опері "Битва при Леньяно" були показані Нідерланди, а німецький імператор Барбадосу перетворений в іспанського герцога Альбу; повстання в Сіілії проти французьких окупантів переносилось в Португалію, що страждала під іспанським гнітом (опера "Сіцілійська вечірня") і т.д.

Утискам піддавались і оперні трупи. Вони не мали права планово будувати свій репертуар; час театральних вистав строго обмежувався двома сезонами в рік - так званими "стаджоні". Оперні трупи були змушені вести переважно кочовий спосіб життя, перебуваючи в повній залежності від частих антреприз. Кабальні умови роботи викликали необхідність в максимальному скороченні акторського складу,(особливо за рахунок хору і оркестру) і в наданні особливого статусу (в ущерб ансамблю) оперним прем’єрам-солістам. Це породжувало сваволю співаків, їх одностороннє захоплення bel canto (тобто майстерністю співу), приводило до нехтування музичною драматургією, сценічним втіленням образу, художньою цілісністю оперної вистави.

З іншого боку, конкуренція оперних організацій стимулювала створення великої кількості нових творів, оскільки, згідно практики "стаджоні" показувалось звичайно більше прем’єр, ніж повторів уже створених вистав. Тільки видатні композитори того часу, такі, як Россіні, Белліні, Доніцетті, Верді, могли розраховувати на збереження кращих своїх творів в репертуарі труп.

Така практика заставляла італійських композиторів швидко і багато писати. Статистика показує, що, наприклад, за 1840-1885 p.p. в Італії показано більше п’ятсот прем’єр (серед них вісімнадцять належали Верді!) або, інакше кажучи, за рік створювалось в середньому від тридцяти до сорока нових опер. Композитор, затиснутий в короткі строки між двома "стадіоні" (до того ж часто писав за замовленням різних оперних труп, тобто одночасно працював над кількома творами) більше піддавався рутинній роботі і не виходив за рамки встановлених норм, ніж пробував подолати рутинну новими і сміливими творчими завданнями. Це, звичайно, не стосується Верді, (хоча в ранньому періоді своєї творчості і він не уник цих недоліків), а його старших сучасників - Гаетано Доніцетті, Саверіо Маркаданте, і в ще більшій степені до Джованні Пачіні, Луїджі Річчі, Алессандро Ніні, Гаетано Брага і багатьох інших.

Саме з огляду на цей період М.Глінка в 1843 році справедливо критикував італійських композиторів: "Розраховуючи на вульгарний смак своїх слухачів, вони без усякого сорому кладуть в десять опер те, що могло б уміститися в одній, і безперервно себе повторюють". [49, 247] Так же різко висловлювався і М.Даргомижський про один новий твір Доніцетті "Про цю оперу говорити нічого... Коли медаль чи монета відлиті і описані, то чи потрібно ще описувати наступні за ними медалі і монети, які відливаються за тією ж формою і тією ж машиною?" [49, 247]

Однак, незважаючи на ці слабкі сторони, італійський музичний театр перших десятиліть 19 ст. мав значні досягнення, на які спирався Верді. В творчості попередників, насамперед, Россіні і Белліні, йому була близькою їхня відданість національним італійським традиціям, опора на народнопісенні, побутові жанри.

Верді підхопив і розвинув лінію героїко-патріотичних опер Россіні, таких, як "Мойсей" і "Вільгельм Телль". Він засвоїв чуттєво-пристрасний, поривчастий характер мелодики Белліні і не пройшов повз Меркаданте - композитора сміливих творчих задумів, який в чомусь навіть випередив Верді в своїх пошуках характерної, речитативно-піднесеної мелодики, могутньої хорової декламації, але, на жаль, позбавленого яскравої художньої індивідуальності (його кращі опери "Клятва" - 1837 p., "Бандит" - 1839 p.).

Але вже до кінця першої половини 20 ст. італійський музичний театр перебував у жорстокій кризі. Россіні після "Вільгельма Телля" (1829) не дав ні одної нової опери, Белліні в розквіті сил і таланту помер в 1835 році, а Доніцетті, вичерпавши себе, помер в 1848 році. Країна чекала музиканта, який зумів би в опері - найбільш раціональному мистецтві Італії - втілити кращі ідеали і надії демократичних мас слухачів, що піднялись на боротьбу за визволення батьківщини. Верді здійснив це. Його творчість відіграла в історії не тільки італійського, але й світового музичного жанру видатну і прогресивну роль.

1.2. Новаторські риси оперного виконавства у творчості Верді в жіночих персоналіях музичних образів.

Співіснування нових