У вокальному виконавстві Італії кінця дев'ятнадцятого століття традиції дворегістрового оперного співу з високим регістровим переходом були настільки сильні, що стали предметом особливої уваги Верді в листах до диригента Франко Фаччо і особливої розмови композитора із співачкою Р.Пантелеоні - першою виконавицею партії Дездемони в "Отелло" (1887 p.).

Россініївська манера сольного співу пристосована до емоційно-екпресивних, так званих "непогамованих" або "несамовитих" партій, не влаштовувала Верді. Ситуацію в оперному виконавстві 80-х років композитор оцінював критично.

Фінансовий стан оперних театрів був далеко не блискучим: "Навіть в тих випадках, коли є успіх, витрати для оплати артистів і постановки настільки великі, що імпресаріо повинен майже завжди терпіти збитки". [23,249]. Верді не раз підкреслював, що писав "Отелло" для себе, для свого задоволення, заради розваги, "не маючи на увазі того чи іншого виконавця". [23,251]

Задовго до завершення "Отелло" композитору пропонували свої послуги В.Морель, Фр.Томаньо, А.Мазіні, Ж.Девойод. На роль Дездемони Рікорді висував кандидатуру Дж.Беллінчоні, що визначилась виконанням партії Віолетти в "Травіаті". "Що ж стосується виконавців, - відповідав Верді, - то я не можу сказати, кому може підійти ця опера, поки я її повністю не завершу" [251].

В "Отелло" яскраве втілення знайшла ідея чоловічої драми. Риси непогамованості і експресії (або шаленства) присутні в теноровій партії Отелло, а не жіночій. Для виконання партії Дездемони співачці Р.Панталеоні (1847-1917) довелось, на відміну від Ф.Сальвіні-Донателлі, перебудовувати навіть технологію співу. [18]

Здійснюючи високий регістровий перехід, Панталеоні поступово втрачала голос, але володіла великим артистичним даром, нагадуючи за виконавським темпераментом Е.Дузе. її голос не був могутнім, але був дзвінким і навіть різким на високих нотах діапазону. Цей недолік Верді відмічав не тільки у Панталеоні, але і у М.Малі- бран, яку чув ще замолоду.

Невідповідність технології співу оперному амплуа виконуваних партій були причиною нерівного діапазону, часто поганої інтонації і строкатого звуку. Все ж Верді доручає роль Дездемони Панталеоні і дає фундаментальні вказівки для виправлення недоліків.

Диригенту Фр.Фаччо композитор пише: "Голос сеньори Панталеоні, що звикла до партій надто експресивних, дуже часто звучить дещо різкувато в верхах: вона вносить в них, я б сказав, надто багато металу. Якщо б вона звикла співати трохи більше головним (мається на увазі - фальцетним) звуком, їй було б легше зм’якшити звук, і голос звучав би більш впевнено і точно. Я порадив їй вправлятись в цьому, і ви, користуючись вашим впливом, повинні дати їй ту ж пораду" [253].

Саме через високий регістровий перехід співачці погано вдається d2 в слові Salce (верба) і композитор радить розвивати фальцетний регістр: "До речі, невірно те, що нота (L як вона каже, є нотою невдалою. Але є місце, в якому це "d" вдається їй відмінно... Ця фраза повторюється тричі. Останній раз у неї виходить добре: два попередні гірше. [253].

На думку Верді, партія Дездемони не зовсім підходила до манери співу Панталеоні. В другому листі до Фаччо композитор знову акцентує увагу: "Нічого боятись ноти d на букві "а" в слові Salce, ці d вийдуть прекрасно, якщо вона буде робити їх не так різко і повністю головним (фальцетним) звуком; я взагалі порадив їй співати таким чином і в багатьох інших місцях".[253].

Від Панталеоні композитор вимагає в сцені першого акту співу "легкого, повітряного, власне кажучи, сповненого тремтливості, як того вимагає ситуація і текст".[254]. Співачка ж надто драматизує роль. "Нагадайте їй, - знову просить Верді, - щоб вона якнайбільше співала головним звуком".[254].

Не вдаючись до технології співу, але добиваючись менш драматичного і більш глибокого в лірико-психологічному плані трактування образу Дездемони (у відповідності з амплуа страждаючої героїні), автор, по суті, заставляв її понизити регістровий перехід і розвивати мікстово-головне звучання фальцетного регістру. Такі ж проблеми свого часу виникали і у Сальвіні-Донателлі в партії Віолетти. Щодо "Отелло" Верді був наполегливішим, із задоволенням відгукується про виконану роботу. Лише через кілька років, згадуючи про прем'єру, відзначив фальшуючих котрабасів і невдалу Емілію [23,261]. Він писав до Дж.Рікорді в 1892 році: "Вина була тоді моя: хоча я і зупинявся на тому, що мені не сподобалось, але погані традиції все ж залишились. Значить, залишилось зло, що існує і понині. Здається дивним, що так і не знайшли Дездемону, яка зуміла б добути всі можливості із дуету третього акту і із соло в третьому фіналі, такому драматичному" [83,271 ].

Верді з досадою підкреслює, що "Отелло" був вже з початку поставлений "погано в Ла Скала, будучи виставою, складеною із дуетів, арій і т.д., на втіху критикам, які будуть продовжувати кричати, що музична драма, велика драма, істинна драма є тільки в Німеччині і в Франції"[271-272].

Партія Дездемони контрастує з емоційно-вибуховою партією Отелло. Тільки в ліричному дуеті першої дії їх спів гармонує. Партія Дездемони, охоплюючи діапазон d-ces3, теж відповідає універсальному типу сопрано. Поряд з тим, виразнішими стають відмінності в трактуванні сольного співу в залежності від характеру персонажу і у сценічних ситуацій.

Особливістю мелодичної лінії сопрано в дуеті є відсутність нот вище as2, виділення октави fl-f2, на яку припадає головне співацьке навантаження, і частіше застосування низьких нот першої октави, що і потребують, однак, м’якого формування грудного регістру.

Дворегістровий принцип набуває нової якості ("несамовитість", "експансія" і "шаленство" повністю відсутнє) і виявляється навіть